Hoy hay de cena: ¡espaguetis!

(Los nombres de niños, padres y personal sanitario son inventados)

Nada más entrar en oncología y después de bailar una salsa con la enfermera Pilar delante de la ventana de Manuel que está aislado y le encanta el baile, Pilar nos pide que, por favor, visitemos a Jaime.

- Toc, toc, ¿podemos pasar?

El padre de Jaime le mira y le dice: - ¡han venido las payasas!

- Hola me llamo Payasa tú-tú y ¿tú?

- Yo Juan y él es Jaime.

- Hola me llamo Payasa tú-tú y ¿tú?, dice Payasa alargando la mano a Volvoreta.

- ¡Yo no!, contesta Volvoreta, mientras le alarga la mano a la madre de Jaime que acaba de entrar. Yo me llamo Volvoreta, y ¿tú?

La madre se ríe. (Es una risa contenida y delgada, como su cuerpo).

- Hola JeJeJé, le dice Payasa tú-tú a la madre.

La madre de Jaime sigue riendo y, rápidamente, se sienta inclinándose hacia Jaime, que está acurrucado en el regazo de Juan; y los tres forman un todo. Es precioso verlos aunando fuerzas hasta ser una sola.

(Jaime tiene 5 años concentrados en un cuerpecito que no aparenta más de 2. Su piel es distinta, de aspecto quemado, le cubre entero como un manto; puede ser que por eso no quiera salir del hospital, según nos ha dicho la enfermera, y está ciego).

- ¡Hala!, se oye a Volvoreta, todos tienen una J en su nombre.

- Nosotras no tenemos J, le contesta Payasa tú-tú contrariada.

- ¡Tendrás que bailarla tú-tú!, dice Volvoreta mientras reparte instrumentos musicales, que empiezan a salir mágicamente de su hiperdiminuto bolsito, a Jaime, Juan y JeJeJé.

Suena la música y Payasa tú-tú baila y canta una Jota al más puro estilo “salsero”.

El chupete de Jaime se balancea, sigue hecho un ovillo, y su papá se encarga de mover los cascabeles que hay en su manita.

Volvoreta y Payasa tú-tú se miran y esa sola mirada basta para comprender que no están llegando a ese sitio donde Jaime, su dolor resignado y su abatimiento están escondidos.

- Uhm, creo que esta canción no es la preferida de Jaime, dice Volvoreta dirigiendo su mirada a JeJeJé, la mamá le sugiere una.

- ¡Esa me la sé!, exclama Volvoreta orgullosa, y empieza a cantarla y a bailarla.

Siguen sonando los instrumentos… El papá a dos manos, la suya y la de Jaime, y la mamá siguiéndole el compás.

Seguimos sin poder entrar en el mundo de Jaime.

- ¡Payasa tú-tú, ahora te toca a ti!, dice Volvoreta mientras le guiña un ojo a la madre de Jaime, que inmediatamente se hace su cómplice. El papá de Jaime mira a su mujer y sonríe. ¡A ver si te la sabes!

- ¡Sí, me la sé! ¡Vale! ¡Estoy lista!

Volvoreta empieza a cantar…

- Volvoreta, ¿puedo ser un espagueti?, interrumpe Payasa tú-tú.

- Sí, claro. Dice Volvoreta mirando antes a su cómplice.

- ¡Mis brazos son dos espagueeeetis! Sss sss sss… Uhhhhhhhhhhh... Y los espaguetis empiezan a imitar el ruido del viento, porque son voladores.

- Volvoreta, ¿puedo rebozarlos con huevo?

- Sí, claro.

- Estoy llena de huevooooo, uhm, ¡oh, me cae por todo el cuerpo! ¡Qué amarillo!, ¡uhm, qué rico! Volvoreta, ¿puedo rebozarlos con harina?

- Sí, claro.

Por primera vez Jaime ha levantado la cabeza, Volvoreta y Payasa tú-tú se miran y no pueden evitar que una sonrisa se les escape de los ojos.

- Fuuuush, Fuuuush, me estoy llenando de harina blaaaancaaa. Fuuuush, Fuuuush se está pegando al hueeeevo.

- Payasa tú-tú ahora tienes que echar aceite, dice Volvoreta.

- ¡Aceite, sí! ¡Glu, glu, glu! ¡Me estoy llenando de aceeeite! ¡Me resbala por el cuerpo! ¡Uhm, que rico, huevo, harina, aceite! ¿Puedes limpiarme los ojos que no veo?, le pide Payasa tú-tú a la mamá de Jaime, que, rápidamente, se los limpia con un gran pañuelo azul que aparece en su mano como por arte de magia.

Se oye una risa pequeñita, ¡ji, ji!... ¡es la de Jaime!

- Y ahora JeJeJé se va a comer los espaguetis, que le encaaantan. Payasa tú-tú se acerca a la barriga de la mamá.

- Estoy dando vueeeeeltas, yuuuu, yuuuu. ¡Veo una piscina al fooondo! ¡Voy por un túnel

Para entonces Jaime ya está erguido, el chupete ha dejado de balancearse y sus oídos miran atentamente todo lo que pasa.

- ¡Prrrr, prrrr!, se oye una pedorreta.

Jaime se ríe a carcajadas, y el papá y la mamá.

- ¡Estoy en la piscina, uhm que fresquita!

- ¡Creo que Juan va a tirar de la cadena! Dice Volvoreta. Y el papá de Jaime estira el brazo, lo baja y se oye caer el agua.

- ¡Ah, que ducha más rica, que agua tan fresquita, que limpita estoy! ¡Gracias, Juan! ¡Ah!

Jaime se estira y abre los brazos, es como si él también se sintiera limpio y muy, muy aliviado. Levanta la barbilla hacia su padre y sin decirlo, le dice: ¡gracias!

La mamá de Jaime se ríe tanto que tiene secarse las lágrimas, o a lo mejor es que le ha salpicado el agua de la ducha, también ha debido salpicarle a la enfermera que mira tras la ventana, porque se seca los ojos con una de las manos que hasta ese momento había utilizado de cámara alrededor de su cara.

- Ahora me toca a mí, dice Volvoreta.

- ¡A Jaime le encanta el chocolate blanco! Dice la mamá.

Mientras Volvoreta se reboza en chocolate blanco, da vueltas en la barriga de JeJeJé y con una pedorreta (que hace a coro con ella) se lanza a la piscina; Jaime y su chupete ya no pueden dejar de reír; y cuando suena la cisterna de papá, esta vez más fuerte… Jaime, que ya ha ocupado por completo los 5 años de su cuerpo, su mamá y su papá son una única y enorme risa.

Volvoreta y Payasa tú-tú salen de la habitación atravesando con su ruidosa moto la puerta, porque, según JeJeJé, el mando a distancia de la puerta del garaje funciona cuando “le da la gana”.

Ya en el pasillo las payasas se miran, se abrazan, respiran hondo y se van de la mano a otra habitación.

Opiniones de una payasa

Ridículum vitae

por Virginia Imaz Quijera

Desde que tengo uso de memoria, me veo a mí misma jugando a hacer teatro. Tragedia existencial. Se me daba bien hacer llorar al público. Cuando cumplí 19 años era especialista en melodramas, dentro y fuera de la escena. Entonces hice un curso de clown. Toda una vida de controladora y de mariperfecta dedicada a organizar el mañana sin tregua, entró en crisis. Sufrí con toda mi alma, quiero decir con todo mi ego, aquella primera experiencia con la nariz. Convencida de que el humor era cosa de hombres, si reincidí, fue por la risa, hasta que un día entré en una improvisación como en un trance.


Lo supe después, casi diez años más tarde, gracias a la comprensión de mí misma a la que me abrió el feminismo. El espacio escénico era un espacio público, esto es, históricamente masculino. Yo había nacido mujer pero no dejé que una cuestión tan insignificante me desanimara. Sólo después de varios años de un “travestismo de narices”, dí con una escuela de excepción: Bataclown, que proponía aprender a reírse de sí. Pero ¿qué o quien era yo? Me respondí que yo era una mujer gorda, nacida en Euskal Herria, que trabajaba como profesora y que adoraba la tragedia. Y comencé a reírme de todo esto.


Poder reírme de la circunstancia de ser mujer fue extraordinariamente liberador y toda una provocación social


Poder reírme con y a conciencia de la circunstancia de ser mujer fue extraordinariamente liberador y toda una provocación, socialmente hablando. De repente me había convertido en feminista. La payasa me permitía una libertad plena. Había nacido hembra y me habían educado para ser mujer. Pero gracias a la nariz podía reírme en lugar de sufrir con todos aquellos aspectos donde la domesticación no había salido perfecta.


Exiliada de mi infancia antes de tiempo por las obligaciones domésticas, hice del juego mi oficio, y del placer y la risa mi credo


(Pre)destinada para ser bella, un delicado objeto de deseo, yo era una mujer, sigo siendo, estéticamente divergente, que tenía sus propios deseos, a menudo inadecuados. Exiliada de mi infancia antes de tiempo por inacabables obligaciones domésticas, hice del juego mi oficio y del placer y la risa mi credo. Entrenada para ser perfecta, fui perfeccionándome en la cantidad, calidad e intención de mis torpezas. Del cautiverio en las esquinas de los patios de recreo de la escuela donde los chicos ocupaban casi todo el espacio todo el tiempo, la nariz me llevo a recorrer el mundo.


Hoy por hoy, todavía, de vez en cuando, me entran tentaciones de ser buena hija, buena madre, buena esposa, buena maestra, buena ciudadana… Me descubro empeñada en cargar con todas las culpas o en tener razón en lugar de ser feliz. Entonces me pongo la nariz y se me pasa.

¿Qué hay tras la nariz de un payaso?

He salido al escenario.
El público está delante… me mira. 
Tengo la impresión de que no estoy haciendo nada. ¡Urgentemente tengo que hacer algo… no sé, cosas! Pero, ¿qué tonterías estoy haciendo …?El tiempo está pasando y no tengo derecho a estar aquí, haciendo perder el tiempo a los que me están observando. ¿Qué esperan de mí…? Tengo miedo…No sé qué hacer con mis manos. Doy pasitos y no encuentro mi sitio en el escenario… Ellos siguen mirándome… Tal vez no me quieren, no les intereso, seguro que alguno me ignora. Yo les miro a ellos desde el fondo de mis ojos… Tengo calor, tengo frío, ¡no, tengo miedo!Estoy escondido en mi cerebro… No paro de dar vueltas. El miedo hace que me abalance sobre mis palabras, que me hinche como un balón. El ansia hace que me ponga la careta de la tranquilidad… Nada sirve… Siguen ahí, me miran intensamente.Tal vez un truco teatral funcione...¡Qué chapuza estoy haciendo! Me siento ridículo y muy frágil, soy insignificante pero aquí estoy, mirándoles como una oveja descarriada ante el lobo.Mi nombre es Precario… Estoy en precariedad…Estoy desnudo, soy transparente, ellos parecen ver mis pensamientos impacientes que se golpean uno contra otro en mi inquieta mirada… Desnudo, sin piel, con mis emociones revueltas en un torbellino que ahoga mi ego.Les miro, me aterran,lo acepto, me aterran, continuo mirándolos y comparto con ellos mi vergüenza, mi fragilidad, mi incomodidad, en definitiva, mi pequeña desesperación e impotente éxito. No por ello dejan de aterrarme…¡Eureka! Una surgente sonora brota entre los labios de un espectador, yo no entiendo, pero algo se enciende en mi interior. Una sonrisa precede a una risa, y a esta una carcajada. Una persona primero, luego otra la acompaña, sigo sin entender, de qué ríen.Sin darme cuenta olas de risas aparecen de las miradas del público. Me aterran. Yo les miro sin comprender, les miro directamente, como si supiera lo que pasa, como si compartiera con ellos su carcajada, pero con mi cara de asombro, un poco, sin querer, dejando ver que no me entro de nada. Pronto en mi rostro se dibuja una sonrisa, pero mis ojos aunque la acompañan muestran la más tremenda de las estupideces, sigo sin entender en el mar de risas. Todos ríen.Entiendo, se ríen de mí, de mi apariencia ridícula e idiota, de mi imposible capacidad de superar el fracaso que padezco, de la ingenuidad que demuestro al no ser consciente del comportamiento de mi fracaso, de la apariencia que desprendo… Y esto me hace gracia.Al instante, el público comienza a disminuir su risa, hasta dejar de reír, advierten en mi mirada que esta vez río de mí mismo...¡Ah! Comprendo de qué ríen. Me he pasado a la posición del público, éste se ríe de mi condición trágica.Pero yo no puedo reírme de esto mismo, yo no puedo reírme de mí. Si yo me río de mí no estoy en mi situación de fracaso, si hago esto, estoy siendo ajeno a mi condición desesperada para reírme de ella.Paso de ser la víctima a ser el que se ríe de ella. El público sólo ríe de mi desesperación, de mi impotencia, de mi vulnerabilidad… de mi fracaso. Ríe de la condición humana de la supervivencia.Si me enfado o intento sobreponerme a mi precariedad y frágil condición, el público no ríe, me ve poderoso, ve que controlo la situación. sólo reiría, el espectador, si mi enfado o poder tomara tal desproporción que consiguieran llegar a desestabilizar mi equilibrio, coherencia y seguridad.No es mi sufrimiento lo que hace reír, sino el combate y mi actitud ante esta desesperación. La tragedia se baña en la desesperación, mientras que la comedia lucha por no mojarse de ésta, aunque la lucha sea en vano. El clown jamás encuentra su equilibrio emocional, está en desequilibrio constante, buscando su centro, su salvación, pero está perdido, sale de su estabilidad por torpeza o por que le sacan, esto le sitúa en una constante basculación emocional, que le instala en un estado de dificultad descompensando su coherencia emotiva y racional.Entiendo que no debo luchar, ni debo reír de lo que escénicamente me sucede, no debo intentar ser hábil o inteligente con mi situación, debo simplemente dejarme sorprender, escuchar al espectador, mirarle a los ojos y compartir con él mis circunstancias, mi impotencia y la lucha que jamás consigo superar. Si alguna vez consiguiera lograr una victoria, compartiré mi audaz triunfo con el espectador, pero esto lo haré tras una gran sorpresa y mostrando un orgullo tremendamente ingenuo, me vanagloriaré de la indulgencia de la casualidad que ha hecho que venciera en esa situación, es más, enfatizaré mi hazaña repitiendo la acción o mi comportamiento tantas veces como pueda, esperando la complicidad, constante, del público, y mostrando sistemáticamente que el comportamiento repetitivo que me dispongo hacer no es para nada consciente de lo que provocó una primera vez en el espectador; es decir sólo logrando la risa del público por la ingenuidad del personaje, que no consigue entender que el público no se ríe de sus acciones sino de sus reacciones y del estado de absoluto convencimiento, para él certero y para el espectador totalmente absurdo.De pronto, entiendo que yo debo aprender a jugar conmigo mismo y con las reacciones del espectador: es importante que me desnude como persona para poder ser como personaje vulnerable. Tengo que experimentar mi vulnerabilidad para poder encontrar la de mi clown. ¡Atención!, cuando me refiero al “mi clown” me reseño a un personaje que tiene mucho de uno mismo, la parte más ingenua e inconsciente, esa parte naif que desprende la inocencia de un niño y la absurdez de un loco. Aparece un ser de carne y hueso, hecho de un trozo de ti y otro de ese ser que parece tener el cerebro de un guisante. Es el actor mostrando su vulnerabilidad. O si lo prefieren, es un ser que muestra la parte de su alma más expuesta a la crueldad del mundo.El payaso está sumergido en la tragedia humana, en la incomprensión del mundo y en su duelo con éste. El actor, paradójicamente, no debe apelar a sus recursos interpretativos, adoptando una máscara que juega la incapacidad y el desastre del ser humano. El actor debe comprometerse emocionalmente mediante la situación -aun sabiendo que todo es un juego- y compartir con el espectador su precaria situación de pérdida. La actuación traicionará la verdad interpretativa, y su sinceridad será vendida por una denuncia de artificialidad. Muecas y acentos situarán al actor como el que domina el juego, y por lo tanto, le situará fuera de todo problema existencial. En un clown la lágrima está siempre cerca de la risa. El actor que juega a ser payaso debe someterse a experimentar un estado de compleja definición que sitúa al intérprete (cuerpo y emociones) en un nivel de alerta emergente, siempre disponible. La emoción oscila entre el llanto y la risa, y sus diversos colores, y aflora con delicada sutileza, afirmándose en escena en forma de sopa emotiva. Es aquí que el espectador es el primero en identificar su estado de angustia de modo inconsciente mediante la liberación de la risa, cuando esto se hace de modo colectivo el público experimenta lo que se conoce como catarsis. El clown no tiene maldad, si alguna vez se enfada lo hace con torpeza y es muy fácil deshacer su actitud frente a la oposición, es un ser que acepta la derrota aunque le cueste resignarse a ella, su reacción más común a los problemas que tiene es el no conseguir comprender la maldad.Para un payaso la tragedia y la comedia están muy cerca, el dolor y el placer son los motores de su existencia. No causa dolor a los demás, ni se ríe con los demás, ni se ríe de los demás, es y acepta el mundo tal como lo entiende, en general como lo haría un niño, o como lo haría un loco: con poca destreza y gran caos. Sus acciones no tienen una lógica o coherencia racional, nacen de un comportamiento reconocible y terminan por ser absurdas, tanto que la sorpresa y el ingenio de su estupidez hace que el espectador se ría. El universo del payaso siempre pende de un hilo, sus atmósferas son muchas, a veces perdidas en el tiempo, en una nebulosa de polvo que les da un lado poético, o ese clima melancólico que habita entre la sonrisa y la lágrima.El clown contemporáneo se diferencia del clown tradicional, como lo hace el actor de texto al uso. Ha evolucionado en su juego pasando de la interpretación histriónica y rimbombante, más acorde al circo y a las plazas públicas, a una más íntima y sincera cercana al teatro y al cine.Mediante la forma artística del clown, el actor descubre la importancia de la medida de juego, de la cantidad de energía que un actor debe emplear para conseguir ser convincente con su emisión expresiva. Todos, alguna vez en nuestra vida, hemos sido conscientes de que nuestro comportamiento ha podido provocar la risa en aquellos que nos observan, aunque no entendemos muy bien qué es lo que genera este tipo de situación cómica. En general, lo risible suele ser una reacción, en la que nos mostramos fuera de nuestro centro, estabilidad o equilibrio existencial. También puede ser que, lo gracioso sea una acción que sorprenda, es decir una acción inesperada. Se da igualmente el caso, de que podamos deformar una acción previsible, adulterarla, distorsionarla y, de ese modo, llevarla al absurdo. Es muy probable que una situación supere al individuo, viéndose este arrastrado por ella y sacándole nuevamente de su coherencia, centro y lógica. Si el espectador se ríe de todo esto, no es más que por su instinto de superioridad. El público ríe de aquello que ve y reconoce, se identifica con la situación que vive el personaje y distingue en este la torpeza con la que la afronta. Se dice, a sí mismo e inconscientemente: ese de ahí es inferior a mí, es más tonto, más blando, más ingenuo, no entiende, no se da cuenta. En definitiva, lo considera como el más débil. El espectador, considera que él no es así, que él es mucho más capaz, se siente por encima de aquel personaje a quien define como frágil o estúpido. Por otro lado, el hecho de que esto suceda en un escenario le da licencia para asumir su pensamiento como algo permitido dado que no es real.No obstante, el espectador sospecha que pudiera ser de otro modo, y que tal vez, él mismo no es tan capaz como imagina; y esto le da miedo, le da un profundo terror. Tiene miedo de no ser políticamente apto, como le exige su entorno, y no ser aceptado por la comunidad. Además sabe que el personaje que se expone a la desgracia y no tiene las herramientas para afrontarla es infeliz. El no verse infeliz, como el personaje, también es lo que hace sentir al espectador la eventual alegría. Goza con sentirse fuera de todo problema, sobre todo cuando estos son sufridos por aquellos que no tienen la posibilidad de combatirlos, y con la ventaja de saber que esa incompetencia no es más que una mera representación de la realidad que el por unos momentos acepta como real. Es el miedo a ser víctima lo que hace al espectador situarse en una posición de superioridad, donde se experimenta una compasión en el caso de la comedia que surge de la ternura, y un ensañamiento mediante la carcajada cuando hablamos de una especie de mirada menospreciativa o peyorativa, mezclada a una simpatía, hacia el torpe. El tremendo terror a ser relacionado con los necios, con los feos, con los ridículos y débiles, exclusivamente por supervivencia animal, hace que aspiremos a nuestro bienestar en el lado de la fortaleza. Experimentar esta sensación hace que se genere un goce involuntario, de este modo, la exteriorización del placer viene expresada mediante la manifestación de la risa -liberación positiva que establece un dinamismo de la expresión del alma- se trata de desahogarse, de romper la contención producida por el miedo. Claro está que todo este proceso se desarrolla de modo inconsciente o involuntario. Esta liberación orgánica del estado del hombre es muy similar a la del llanto, pero este último se manifiesta por todo lo contrario, es decir, por el compromiso del espectador en la situación del hecho teatral, o lo que es lo mismo, por el vínculo que acepta el espectador al ponerse en la situación del personaje, y de este modo asumir el dolor y derrota, pues le contempla como un igual, al mismo nivel que él. Es tal vez por esta razón que, en ocasiones, el payaso no sólo provoca una situación cómica, sino que nos emociona hasta hacernos llorar. Lo que puede experimentar el espectador es un estado en el que la comedia y la tragedia se diluyen en un mismo fluido, haciendo que las emociones afloren con subjetividad.

Payasos de hospital, humanización y promoción de salud

RESUMEN

La figura del payaso ha pasado por diferentes momentos y lecturas históricas, lo que permite considerarla como una figura arquetípica. Su papel en la sociedad históricamente fue el del ridículo, objeto de risas, pero el payaso no sólo es un ser congruente, auténtico y valiente, sino que también puede ser frágil y transparente en sus significaciones. En la actualidad los significados de este personaje son reconstruidos, como, por ejemplo, en los programas de payasos en intervenciones comunitarias – un fenómeno nuevo, que ha crecido de forma considerable en los últimos años. Ellos se encuentran en diferentes lugares, como hospitales, campos de refugiados, territorios en vías de desarrollo y en situaciones de emergencia en todo el mundo, ocupando ahora un espacio de transición rumbo a la configuración de cuidador. Preocupados en promover la salud a través del humor, de la risa y de una atención auténtica y verdadera con el otro, estos artistas encajan, cada vez más, en intervenciones comunitarias, ejerciendo así un papel social y sanitario significativo. El presente trabajo tiene como objetivo relacionar la figura del payaso y los programas de payasos de hospital con el movimiento de humanización hospitalaria existente actualmente, identificando en ellos, relaciones con el trabajo de promoción de salud.

Introducción

"El verdadero artista, rebelde por naturaleza y fuerza, resiste a ser domesticado, niega a aceptar el mundo tal como este se ofrece a sus sentidos, y entonces, crea un universo con sus propios límites." (Aristóteles)

El Bobo da Corte y el Payaso son figuras del imaginario cultural que pueden ser históricamente significadas como arquetípicas, o sea "imágenes universales que existirán desde los tiempos más remotos" (Jung, 2002, p.16). Segundo Willeford (citado por Nogueira, 2006) el bobo es un misterioso y ambiguo personaje que de un lado es parte del mundo para simpatizar con los demás, pero por el otro, está separado lo suficiente para ser motivo de risa. Su posición está en la línea justa entre el bien y el mal, el personaje y el auténtico, el orden y el caos, realidad e ilusión, existencia y no existencia.

De acuerdo con de Castro (2005), en innumerables épocas y culturas encontramos la práctica de rituales en que se imitaban ciegos, leprosos, provocando la hilaridad de los participantes. Los aztecas hacían estas imitaciones, los indios norte-americanos tenían la figura de los heyokas, que tenían como principal función la de recordar a la tribu lo absurdo de los comportamientos humanos y la necesidad de no llevar las reglas demasiado en serio. Los monjes budistas tibetanos tenían la figura del Mi-tshe-ring, el viejo bufón sabio – que molesta todas las ceremonias religiosas, incapaz de controlarse y de hacer silencio. En la India fue formado uno de los más antiguos dúos de cómicos que se conocen. La unión de un "malandro" – Vita – con un estúpido torpe – Vidusaka – es una de las más felices combinaciones de la comedia, siendo encontrada en todas las culturas, en todos los tiempos.

Por lo tanto, la figura del bufón no es un papel exclusivo de la civilización occidental sino una figura universal con diversas funciones sociales (Bestetti, 2005).

Un posible surgimiento de los llamados bufones "tontos" en la cultura occidental, podría haber sucedido en las cortes de la Edad Media. Generalmente usaban gorros con orejas. Desfilaban con vestidos coloridos y brillantes y llevaban bastones que tenían las empuñaduras talladas con la cabeza de un bufón. Aunque el papel de los bufones y de los payasos generalmente estaba limitado a la servidumbre, existen evidencias de que algunos disfrutaban de un trato familiar por parte de sus amos. Como "contentos consejeros" se conocía a los bufones en Alemania, porque dentro de sus agudas observaciones incluían sabios consejos (Vicens, 1958).

Durante los siglos XVI y XVII, se torna célebre, en Italia, un nuevo estilo teatral inspirado en la cultura romana. En la commedia dell´Arte los personajes eran siempre los mismos y apenas variaban los argumentos, improvisados, por los mismos personajes, de acuerdo con su carácter.

La Commedia dell´arte, con su estructura de grandes arquetipos humanos perennes a lo largo del tiempo y su trepidante comicidad, fue y es por donde se afirma el arte del gesto y del humor. El teatro basado en la convención, la complicidad con el público. En definitiva, el arte del clown. "La Commedia dell´arte representa la más clara expresión de simbiosis entre mimos, clowns, acróbatas, bailarines y demás especies del teatro popular"(Jara, 2000, p.28).

El circo surgió en 1768, cuando el sargento inglés Philip Astley construyó un anfiteatro abierto donde hacia espectáculos con caballos. La necesidad de hacer el espectáculo en un círculo (de acuerdo con la descubierta de que esto ayuda al caballero mantenerse de pie sobre el caballo), hizo que lo transformara en un espacio en círculo, como una arena de los griegos. Sus espectáculos contaban aparte de caballos y caballeros, con equilibristas y acróbatas. Más tarde empezó a surgir la figura del payaso y del payaso en el caballo.

Los términos Augusto y clown blanco son encontrados en muchos libros que hablan sobre la historia del clown. Por lo tanto es importante hacer una diferencia. Independiente de la versión contada como surgimiento de estas figuras, la verdad es que el augusto es el personaje del criado idiota, la figura que se cae en escena, tropieza. Y lo vestirán como una persona común, empezando a utilizar las exageraciones, los zapatos de números mayores, los pantalones largos, un poco de rojo en la nariz para parecer alguien que ha exagerado en la bebida. Pero al principio el augusto aún era un personaje discreto, existía un intento de aparentar una persona normal, y lo cómico estaba ahí. "El augusto era un idiota, un inadaptado, alguien que quería vestirse bien, pero no sabia como. El sombrero era muy pequeño, el traje sobraba por las mangas y los zapatos eran largos. La figura del augusto llega a confundirse con la del vagabundo" (Castro, 2005, p.71).

El augusto, como lo conocemos hoy, habría sido criado por Albert Fratelinni en 1910, cuando los hermanos crearon un trío de payasos. Siguiendo sus líneas, empezaron a surgir payasos copiando sus máscaras alucinadas y sus actitudes y en 1923, en los Estados Unidos, a partir del "circo más grande de todos los tiempos" (Ringling´s Brothers, Barnun and Bailey´s Circus) donde existían augustos con bocas rojas, pelucas y nariz roja, surge una epidemia de copias de esta imagen. El modelo de relación dominadora del clown sobre el augusto vendría después, con el dúo formado por el inglés Tudor Hall y el cubano Raphael Padilla, o sea, "Footit e Chocolat" (Castro, 2005).

De acuerdo con Masetti (2003), el termino clown es usualmente utilizado en Brasil para designar la actuación de este personaje en espacios no circenses, como el teatro o el hospital. Una de las razones para diferenciar los dos términos seria en relación a las diferentes técnicas y el maquillaje que uno u otro ambiente exigen, de acuerdo con el tamaño y la función del espacio. La otra seria diferenciar el trabajo del clown de una comprensión peyorativa del papel del payaso, como por ejemplo, de la de figura de animador de fiestas, muchas veces remitida a un carácter patético o distante de lo que es la esencia de la actuación artística. Ya para Mello (1994), "el payaso es hoy un tipo que intenta hacer gracia y divertir a su público por medio de sus extravagancias en cuanto que el clown intenta ser sincero y honesto" (Mello, 1994, p.246).

Aún en relación a esta visión peyorativa, es importante resaltar el crecimiento en el sector comercial, de esta "clownería", lo cual lleva a la banalización de la figura del payaso, que tiene su esencia corrompida y se torna "una máscara sin alma" (Bestetti, 2005, p.69).

La figura del clown, más que apenas una apropiación del término en inglés (normalmente traducible por payaso) es la de un adulto que actúa siempre como hacen los adultos cuando no son observados, cuando no están expuestos a los juicios de los otros adultos (Jara, 2000). Así, se puede entender que "el clown trabaja en una fábrica de reciclaje de emociones. Relativizando y redimiendo la escoria de los sentimientos (...) capaz de descargar la parte inútil de los escudos "anti-gente" (anti-simplicidad, anti-sinceridad) que penosamente cargamos" (Federicci, 2004, p.80).

Los payasos son artistas que vienen ejerciendo una función social de promotores de salud en sus trabajos en los hospitales. En este sentido, es importante situarnos en el concepto de salud aquí utilizado, el mismo empleado por la OMS, donde salud pasa a ser entendida, desde 1948, como un estado completo de bienestar físico, mental y social, y no sólo la ausencia de afecciones o enfermedades.

Esa configuración del ideario desmedicalizado y despatologizante de la salud hace que los dispositivos de humanización de las prácticas en salud sean necesarios y, en este sentido, las intervenciones de los artistas (entre ellos los clowns) pasen realmente a tener sentido como práctica de salud. Según Lima e Pelbart (2007), "a partir de la reforma psiquiátrica en Brasil, se busca, a través del arte, tematizar las oposiciones entre salud y enfermedad, normal y patológico, locura y sanidad. Las prácticas de desinstitucionalización atraviesan los muros de los hospitales, invaden las ciudades y pasan a intervenir en las redes sociales y en la cultura, buscando deshacer manicomios mentales" (p.729).

Por tanto, los payasos de hospitales pueden ser vistos como artistas dispuestos a llevar la filosofía del clown dentro de ambientes donde es explícita la necesidad de humanización, entendida aquí como "cualidad de las relaciones desarrolladas entre el equipo de salud y los pacientes, lo que es comunicado en esta interacción y el ejercicio de las potencialidades de los seres humanos" (Masetti, 2003, p.23).

Payasos de hospital, humanización y promoción de salud

Son innumerables los conceptos utilizados para intentar hablar de la subjetividad humana, de la persona y de la humanización necesaria para el tratamiento de esta persona. Uno de ellos es la palabra esencia. Se puede resaltar aquí la importancia del trabajo de los payasos con lo que es invisible y, por lo tanto, muchas veces impronunciable en palabras, aunque esencial. El concepto de ser humano se aproxima, muchas veces, al concepto de acto artístico, ya que el arte muchas veces no tiene una explicación, es algo subjetivo y el subjetivo existe para no ser totalmente explicado, porque no siempre está al alcance de las palabras.

Masetti (2003) para hablar del trabajo de los "Doctores de la Alegría", habla mucho de la potencialidad de los encuentros, donde las personas co-existen: "Todo lo que existe son cuerpos compuestos de cualidades de afectar y de ser afectados por otros cuerpos" (Masetti, 2003, p.35). Por lo tanto, sería a través de la alegría que buscaríamos los buenos encuentros que favorezcan nuestra potencialidad y libertad.

Actualmente se habla mucho de la humanización de la salud. El modelo biomédico, durante mucho se mantiene como único e imperativo en la medicina occidental. Pero este tema viene siendo cada vez más discutido y la sociedad actual viene exigiendo reformas frente a esto, exigiendo no solamente la cura, sino también el cuidado. Por lo tanto, otra forma de medicina pasa, también, a ser admirada y exigida.

La relación entre humanización y salud es cada vez más defendida por diferentes autores, de acuerdo con la explícita necesidad de su unión. Para Martins (2003), la deshumanización de la medicina está reflejada en la extrema especialización técnica de los médicos y no en el inevitable distanciamiento entre médico y enfermo que esta especialización resulta; como también la creencia (sustentada por los grupos privados) de que el interés "científico" (aquí en su acepción más positivista) y económico es más importante que el interés social. Todo esto sustentaría la idea de que "la enfermedad vale más que el enfermo y que el dinero y el prestigio obtenidos por los servicios médicos no tienen obligaciones y deudas con el sufrimiento humano" (Martins, 2003, p.33). Las alternativas terapéuticas surgen en este escenario, como indicadores de una posible nueva salud, que según este mismo autor surge como un fenómeno cultural pos-moderno y como una expresión más radical de un amplio proceso de rehumanización de la medicina moderna.

Aún en relación a esta mercantilización de la medicina, Caminal (2008) menciona la medicalización de la salud como un factor importante para la configuración actual de los servicios y procedimientos "científicamente" válidos en el ámbito sanitario. Se refiere con esto, por ejemplo, a la industria farmacéutica como manipuladora de miedos profundos como el de la muerte, el deterioro físico o la propia enfermedad, y como responsable de un cambio de lo que significa ser humano, visto que se percibe cada vez más una búsqueda por una salud inexistente, un estado de bienestar utópico y objeto de mercado, lo que lleva a la tendencia de clasificar como enfermedad muchos problemas que anteriormente no lo eran.

Giglio (2008) habla de un nuevo paradigma para la relación médico-paciente, por la cual la razón de la búsqueda por el médico no se restringe ya sólo a una enfermedad definible, y pasa a englobar toda y cualquier forma de sufrimiento o dolor del individuo que requiere la atención sanitaria. De esta forma, el ser que sufre se convertiría en un paciente y, el profesional que se preocupa en minimizar o abolir su sufrimiento, se torna el médico u otra caricatura de cualquier profesional, que tiene en el médico el único modelo culturalmente viable de ser profesional de salud (o de enfermedad, en la mayoría de los casos).

Con otro punto de vista, Trindade, Aquino, Araújo, Moreira, Ferreira y Maia (2007), mencionan el otro lado de la humanización, o sea, la que ve necesaria no solamente la asistencia del médico al paciente, sino también la salud psíquica del propio profesional, que está implicada directamente con el trato que este profesional puede ofrecer a su paciente. Por lo tanto, según la investigación de estos autores, se torna interesante buscar la inserción y la implementación de acciones que vengan a atender también la salud del profesional de la salud. Así, "insertados en un hospital, es posible encontrarnos no sólo sujetos en tratamiento, como también los propios profesionales (cuidadores) con su salud debilitada, necesitando de cuidados y atención en pleno ejercicio de sus atribuciones: el cuidado del otro" (p.7).

Todos los programas de payasos de hospital parecen preocuparse con los médicos, enfermeras y funcionarios del hospital, afirmando que su trabajo no consiste apenas en favorecer al niño hospitalizado, sino también todo el ambiente en el cual se encuentra, englobando así, todo el equipo de trabajo del hospital.

De esta forma, se podría relacionar estos programas de payasos de hospital como "promotores de salud", visto que llevan el flujo de la vida a un lugar que está dominado por el flujo de la muerte, como el hospital.

Pero para hablar sobre promoción de salud se debe tener cuidado, ya que este concepto se ha tornado, muchas veces, algo rotulado. El término "salud" se ha convertido en distinto y "la salud" se ha tornado un objeto de mercado, visto como producto y exposición a los demás.

Para Evans e Stoddart (1994), "este concepto tan global, por otro lado, corre el riesgo de convertirse en un objetivo idóneo de toda la actividad humana… y de transformarse en el objetivo no solamente de la política sanitaria sino de toda actividad humana" (p.30-55). Por lo tanto se puede ver aquí otra visión de la salud, una salud hermenéutica, con un fin en sí misma: la salud como un tipo de enfermedad. Para Lewis Thomas (citado por Renaud, 1994), nos transformamos obcecados con la salud, buscando más exuberancia al vivir e ignorando el fracaso, la muerte:

Perdemos la confianza en el cuerpo humano. El nuevo consenso es que estamos mal dibujados… Ciertamente deberíamos preguntarnos si nuestra preocupación por la salud personal no es un síntoma de incapacidad para hacer frente a las cosas, una disculpa para subir corriendo las escaleras, caernos en un agujero, oler el aire en búsqueda de contaminantes, y cansarnos de pulverizar desodorantes, mientras fuera la sociedad entera se deshace (Thomas citado por Renaud, 1996, p.351).

Por lo tanto, se podría relacionar la promoción de salud con una instauración y manutención de comportamientos no sólo saludables sino también potenciadores de capacidades funcionales, físicas, psicológicas y sociales de las personas. O sea, un proceso amplio con lo cual las personas y las comunidades mejoran su control sobre los determinantes personales y ambientales de salud (Dias, Duque, Silva & Durá, 2004).

Características de los programas de payasos de hospital

La complejidad de las formas de ser en la contemporaneidad genera sentimientos de incertidumbre, de inestabilidad. Las verdades que teníamos a priori, en la modernidad, no son ya sustentadas por las mismas teorías. Vivimos ahogados por las dudas y por las incertidumbres y nos sentimos solos, vulnerables. Pero empezamos a sentirnos responsables también y curiosamente, todo esto nos hace sentir una necesidad de rescatar "el humano de la humanidad". Para Bauman (2006), vivimos en una Modernidad Líquida, que tiene como características: la fragilidad de los vínculos humanos, la superfluidad de desvinculación, la decrepitud; los estados transitorios y volátiles y la adicción a la seguridad y el miedo al miedo. De acuerdo con este autor, la crisis por la cual pasamos es la crisis del largo plazo y el único largo plazo es uno mismo, porque todo lo demás sería a "corto plazo". Las palabras de Bauman hacen pensar sobre el automatismo en que nos encontramos actualmente. Vivimos siempre teniendo que correr detrás de resultados que no siempre son conscientes para nosotros mismos. Los vínculos humanos se tornan frágiles, superficiales y la intimidad es algo que puede estar en extinción. Todo se ve transitorio, incluso los vínculos.

Es verdad que el automatismo del mundo implica una falta de consciencia sobre la vida misma. Las presiones, necesidades y valores existentes en la sociedad actual, construida por nosotros mismos, nos aleja de nuestro presente y de nuestra propia vida. Así que, normalmente es más fácil culpabilizar a lo externo, o no humano, en relación a las elecciones que uno hace. Entonces, la aparición de esta persona, de una esencia del ser humano, se ve relacionada con la comunicación. Y, por lo tanto, una de las estrategias básicas de la humanización que tanto se habla, puede estar relacionada con una atención a la comunicación existente entre las personas. Entre dos indivíduos que se comunican como personas, entre dos esencias que se encuentran. Y esta ha sido una de las principales funciones del arte, promover extrañeza y encuentro al mismo tiempo, o sea, una posibilidad de sera través de una experiencia que al mismo tiempo en que comparte el lenguaje de la incertidumbre contemporánea, acoge la diferencia de percepciones, abriendo nuevos caminos y posibilidades de encuentro con el humano.

Federicci (2004) afirma que "para mover en el lado de la patética y patológica inalterabilidad del normal, existe el arte; solamente para chocar concepciones del mundo que se cristalizan al dejar de ser al menos pensadas, y restituirnos una permeabilidad entupida", y cita Bergson:

Si nuestros sentidos y nuestra conciencia fueran directamente impresionados por la realidad, si pudiéramos entrar en comunicación inmediata con las cosas y con nosotros mismos, creo que el arte seria inútil, o mejor, que seríamos todos artistas, pues nuestra alma vibraría entonces continuamente en unísono con la naturaleza (Bergson cifrado por Federici, 2004, p.73).

Los programas de payasos de hospital son un ejemplo nítido de la función social y de promoción de salud que puede ocupar el arte. En las últimas décadas ha crecido de forma significativa el número de estos programas, los cuales ya están disponibles en todos los continentes. La tasa de introducción y la integración de los programas de payasos de hospital de forma continua o fija en la atención de salud son consideradas un fenómeno nuevo.

Los clown doctors o payasos de hospital, son profesionales, artistas intérpretes o ejecutantes (no médicos) que tienen una capacitación adicional para trabajar, prioritariamente, con los niños enfermos en el hospital. Los programas normalmente son integrados y aceptados en la acogida de los hospitales, con informes de alto nivel de profesionalismo y confianza.

La diferenciación entre lo que es terapia y lo que es terapéutico es muy importante para contextualizar el trabajo de los payasos en intervenciones como, por ejemplo, en los hospitales. El ambiente hospitalario acostumbra a estar bien estructurado profesionalmente: "profesionales de ayuda" más tradicionales (como pueden ser los psicólogos, asistentes sociales o religiosos) finalmente vienen encontrando sus espacios dentro del hospital y el apoyo terapéutico está por todas partes. Muchos incluso pueden utilizar herramientas artísticas para hacer sus "terapias" (como los dibujos o las historias infantiles). Pero el payaso no está ahí con este objetivo. Él no busca diagnósticos, o "tratamientos", no se centra en las enfermedades ni en la espera de resultados. Él actúa sin preocuparse por el después, vivenciando el presente y haciendo de esta vivencia lo que vendrá a ser terapéutico.

Adams (2002) aún afirma preferir los payasos para los adultos, porque, según el, estos tienen una vida mucho más alejada de la experiencia, o sea, del aquí y ahora, de lo que se vive en el presente. Y afirma: "los hospitales modernos y las prácticas médicas en todo el mundo, gritan por reconectar el suministro de la atención a la compasión, alegría, amor y humor" (Adams, 2002, p.47).

Una de las características que más marcan de este tipo de trabajo es el sentido del humor. Actualmente, son muchos los estudios que consideran la importancia del humor en la promoción de salud de las personas. La capacidad de reír es una de las cualidades más características y profundamente enraizadas en el humano. Fueron muchos los psicólogos y filósofos que argumentaron que el hombre es el único ser que ríe y tiene sentido del humor (Moody, 2002).

El humor puede relacionarse con el estrés y, por lo tanto, se habla de un posible efecto positivo indirecto del humor sobre la salud. Según Narvaez (2007), el estrés inhibe el sistema inmunológico y, por lo tanto, está asociado a todos los tipos de condiciones médicas, como resfriados, dolores en las espaldas, diabetes, etc. A través del control del estrés, un buen sentido del humor debería, en principio, prevenir ciertas enfermedades, favorecer la recuperación y contribuir, en definitiva, a una salud mejor. Richman (2001) hace referencia al humor como condición humana: "el humor positivo es un bien con una esencia afectuosa y una tolerante comprensión de las locuras de nosotros mismos y de los otros" (p.422).

Y el humor parece tener siempre alguna relación con la autenticidad. Bergson (2008), en su ensayo sobre la significación del cómico, afirma que la vida auténticamente vivida no debería repetirse y que la repetición nos hace sospechar que algo mecánico funciona por detrás del viviente. Por lo tanto, defiende la idea de que la desviación de la vida en dirección a lo mecánico es la verdadera causa de la risa y nos aporta que la risa debe ser una especie de gesto social, teniendo en cuenta que el mundo donde vivimos está lleno de incongruencias y la capacidad de percibir lo cómico, entonces, sería indispensable para el enfrentamiento de estas alternancias, que puedan ser percibidas y manejadas tranquilamente con el sentido de humor.

En una investigación realizada por la ONG de payasos promotores de salud "Doutores da Alegria" (2003/2004), fueron encontradas 124 web-sites de organizaciones de payasos de hospital en el mundo. En los Estados Unidos fueron los primeros en el desarrollo de este tipo de intervenciones. El llamado the Big Apple Circus Clown Care Unit, en la ciudad de Nueva York, creado por Michael Christensenn en 1986 es reconocido como el primer programa bien estructurado, de payasos de hospital. A partir del conocimiento y aprendizaje, trabajando con este grupo, el artista brasileño Wellington Nogueira llevó la idea para Brasil, creando el grupo "Doutores da Alegria" en 1990 (Nogueira, 2006).

Infelizmente, entre tantos programas y asociaciones, pocas son las investigaciones hechas sobre las aportaciones de los payasos de hospital para la promoción de una salud "real".

En una investigación realizada en Finlandia, sobre las expectativas de los niños en relación a la atención de las enfermeras en una unidad pediátrica, los entrevistados (niños entre 4 y 11 años) esperaban que las enfermeras fueran simpáticas, afectivas y divertidas, siendo las características humanas las que más les importaban. Además de esto, una buena enfermera era esperada por los niños como con "sentido de humor" y "honestas". Los niños afirman también que les gustarían que las ropas de las enfermeras fueran más coloridas y dicen que "el blanco no es guapo" (Pelander & Leino-Kilpi, 2004, p.145).

En otra investigación, con niños sometidos a la anestesia en un Hospital de Florencia, Italia (Vagnoli, Caprilli, Robiglio & Messeri, 2005) los investigadores buscaban encontrar efectos del trabajo de payasos de hospital en los niños que tenían que tomar anestesia. Como resultados, encontraron que la presencia de payasos durante la inducción de la anestesia, junto con uno de los padres del niño, fue una intervención efectiva para la gestión del niño y de los padres, sobre la ansiedad en el período pre-operatorio. Además, los responsables de este estudio comentan, como conclusión, sobre la necesaria promoción de esta forma de terapia de distracción, para los niños que requieren cirugía. Y afirman que la resistencia del equipo médico a este tipo de (en la opinión de ellos) "terapia", puede "tratarse mejor mediante el suministro de información relativa a la prestación de terapia a los niños y de investigación si la presencia de payasos durante la inducción de anestesia, retarda el proceso de manera significativa" (p.567).

En España, Cantó, Quiles, Vallejo, Pruneda, Morote y Piñera (2008) realizaron una investigación sobre el efecto de la actuación de los payasos de hospital sobre la ansiedad, en niños sometidos a una intervención quirúrgica. Los resultados obtenidos mostraron que los niños que recibieron la atención de los payasos se manifestaron menos ansiosos y con menos miedo que los que no la recibieron. Además, estos resultados parecieron mantenerse 7 días después del alta a través de manifestaciones de conducta positivas.

En Brasil, Aquino, Bortolucci y Marta (2004) hicieron un estudio cualitativo sobre la visión de los payasos de hospital por niños, de 4 a 12 años, hospitalizados. En este estudio, observaron que el trabajo de los payasos ayuda en la autonomía del niño que se encuentra en poder decidir si quiere o no la entrada de los payasos en su habitación, lo que significa un respeto a la opinión del niño, derechos que cuando el niño esta hospitalizado no puede tener en relación a su cuerpo.

Masetti (1997), en su investigación con payasos de hospital, ha aplicado dibujos en los cuales los niños contaban historias, antes y después de la actuación de los Doutores da Alegria. Lo que se observó como más presente, fue la modificación de historias después de la actuación de los payasos, con un enriquecimiento de contenidos, expresiones de conflictos, resoluciones mejores o más positivas. Además, se ha observado un mayor uso de colores, aumento del tamaño de los dibujos, mayor nitidez o mejora en las formas. De acuerdo con la autora "estas modificaciones son indicadores de un cambio positivo en relación al niño con la hospitalización, en concordancia con las informaciones obtenidas junto a los padres, médicos y enfermeras" (Masetti, 1997, p.43).

Por lo tanto, a pesar de que fueran investigaciones en pequeñas cantidades y, normalmente, con resultados poco significativos frente a la grandiosidad de otras pesquisas médicas y farmacológicas, todos los estudios citados apuntan hacia una ayuda real en la calidad de vida de los niños hospitalizados y a la necesidad de humanizar los ambientes sanitarios infantiles.

Es nítida la falta de más pesquisas significativas, que puedan llevar el conocimiento de los factores favorables de este tipo de trabajo para dentro del hospital, de forma que estos programas puedan ser más conocidos y, consecuentemente, mejor aceptados.

Consideraciones finales

Es notable el desarrollo y la abertura existente actualmente para nuevas propuestas de actuación en el área de salud. Al mismo tiempo en que se habla de necesidad de humanización y desmercantilización de la medicina, muchos nuevos proyectos son aceptados por las autoridades con el fin de revertir estos problemas. Infelizmente muchas veces esta aceptación apenas ocurre como "fachada", con la intención de parecer que a alguien le importa. Pero, la certeza es que muchos profesionales se ven envueltos en este cambio y lo que antiguamente podría ser inimaginable, actualmente ya es visto con cierta naturalidad, como la existencia de payasos dentro del hospital.

Por otro lado, la existencia de muchos servicios no especializados acostumbra a dificultar la aceptabilidad de este tipo de trabajo. Y la dificultad consiste en que los payasos de hospital trabajan directamente con la subjetividad humana, con lo invisible a los ojos y por lo tanto, su eficacia y eficiencia son difíciles de ser probadas y evaluadas en los parámetros de la ciencia médica de carácter positivista, basada en la "evidencia".

Bestetti (2005) trae preocupaciones en relación a una posible transformación de la figura del payaso de hospital en un producto a ser vendido, cristalizado, o sea, una especie de clichê. La autora afirma haber nacido "un fuerte conflicto entre el carácter profesional y la función social del payaso" (p.81), por aproximarse muchas veces a esta figura, personas poco preparadas que hacen "del arte clownesco una mezcla de ganas de cooperar y comodismo con el resultado, ciertamente no desaprobado (teniendo en vista las buenas intenciones) pero muy lejos de la verdadera técnica clownesca, fruto de un rigor extremo, de años de trabajo." (p.81).

Pero, algunos intentos de estudios vienen siendo hechos y las repercusiones son cada vez más favorables. Los payasos de hospital son profesionales que promueven salud al estar llamando la atención sobre la existencia de este lado saludable, dentro de un hospital. Para facilitar la atención al presente, utilizar un sentido del humor apurado y provocador de risas, desdramatizan el ambiente hospitalario no solo para los pacientes sino también para todos que allá se encuentran. Esta humanización realizada por estos artistas sería una prueba más de que ellos están promoviendo salud por donde pasan.

Todavía existe mucho que estudiar, visto que para que estos profesionales sean reconocidos necesitan de estudios que los lleven más cerca de sus nuevos colegas de profesión. Felizmente, aquellos que ya vieron este tipo de trabajo de cerca pudieron percibir sus resultados, restando dudas de que la presencia de payasos en el hospital promueve salud y lleva un poco más de humanidad, alegría y vida para todos los que los rodean.

Referencias

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Bruna Baliari Espinosa: Psicóloga; Master en Salud y Bienestar Comunitario por la Universidad Autónoma de Barcelona; Becária ALBAN (Becas de Alto Nível para America Latina). 

Teresa Rosado Gutiérrez: Psicóloga; PhD, Profesora titular del Departamento de psicología clínica y de la salud de la Universidad Autónoma de Barcelona.

¿Clown y filosofía?

En profundos problemas

Los filósofos y los payasos tienen mucho para intercambiar. Se trata de dos tradiciones que nos invitan a conocernos más profundamente: mientras una parece seria, mesurada y profunda pensadora, la otra se muestra incoherente, torpe y frágil. Aun así, hay un diálogo entre ellas que es un diálogo entre nosotros.


por Ernesto Alves*

Una historia conocida: “los griegos inventaron la filosofía”. Sócrates solamente sabía que no sabía nada. Y todas esas preguntas... Preguntas que van y vienen, inquietando, poniéndonos en problemas. ¿Problemas que ya teníamos?

No es extraño sentir que la filosofía nos perturba y molesta. De hecho, el primer filósofo de nuestra historia oficial de la filosofía confesó, antes de ser condenado a muerte, que su tarea era similar a la que tienen los tábanos: pincharnos, para inquietarnos y movernos de un lugar de comodidad.

La filosofía surge de esa actitud inquieta por saber: ante la conciencia de nuestra ignorancia frente a grandes preguntas vitales buscamos caminos y respuestas que alivien nuestras dificultades.

Contamos con la ayuda de una tradición, que como nos recuerda la etimología, ha tenido como tarea ser amiga del saber. Y como pasa con los amigos, uno se conoce las mañas y aprende a quererse. Quizás debiéramos recordar más la analogía para aprender a querer nuestras dificultades ante el saber.

Todo muy lindo, pero… ¿y los payasos? Ah, mmm… esteee… Sí, lo digo... Creo que los payasos tienen una tarea similar a la filosófica: acercarnos a un conocimiento de nosotros mismos, ponernos en problemas y, picándonos como el tábano, hacernos plantar un repentino stop ante la vida para mirar alrededor.

Mientras que la forma filosófica de señalarnos nuestra fragilidad ha sido el discurso racional y argumentativo, los payasos nos han mostrado cuán vulnerables somos partiendo de la incoherencia de un estado de juego que parece excluir al pensamiento.

Los payasos de hoy provienen de una larga tradición que, yendo de la risa a la conmoción, ha hablado también de profundas inquietudes, invitando a tomar una perspectiva particular sobre los fracasos, los desencuentros, la ignorancia, la muerte o la impotencia.

¿Qué, quiénes, cómo somos los seres humanos? El clown toma postura ante esta pregunta, de un lado de la tradición filosófica. Al igual que Aristóteles y Rousseau, entre otros, nos dice que somos vulnerables y frágiles, ya que nos importan y nos afectan acontecimientos que no siempre controlamos. Tenemos una aspiración legítima a trascender, a ser mejores (más buenos, sabios, bellos…) pero también tenemos nuestros límites; en las emociones que rodean esos límites vive el payaso. Para el clown, no somos perfectos, ni podemos llegar a serlo en esta vida, pero eso no es motivo de frustración sino posibilidad de disfrute. ¿Cómo disfrutar con el fracaso?

Volvamos por un momento a la historia: entre la multitud de grandes pensadores griegos, existió un puñado de filósofos llamados escépticos. Creo que Pirrón y Sexto Empírico, protagonistas de esta escuela, tenían una actitud ante el conocimiento del mundo similar a la de los clowns. Ellos afirmaban que el conocimiento del mundo es sólo aparente y débil, por lo que debemos suspender el juicio. Esto significa no afirmar ni negar nada; ya sea, por ejemplo, que esto que lees son palabras, o que afuera hace calor, o bien que tienes puesto un par de medias. No es lugar éste de desarrollar las opiniones de los antiguos escépticos pero puedes seguir leyendo para aprender a suspender el juicio por aquí . ¿Será cierto todo esto?

Normalmente en los talleres de clown decimos que los payasos no juzgan sino que juegan con todo lo que se les presenta. Creo que realmente se trata de una actitud análoga a la escéptica: observar, percibir y actuar pero sin afirmar de forma concluyente que la realidad es de tal o cual manera. En cambio, mientras que los escépticos creían que suspender el juicio nos llevaría a liberarnos de la inquietud y a vivir una vida serena y sin problemas, los payasos nos muestran la contracara y nos invitan a sumergirnos en esas dificultades desde el lugar del juego.

Rondando entre plazas de pueblo, cortes de reyes, pistas de circo, escenarios de teatro y llegando al cine, los clowns de diferentes épocas y estilos han compartido la tarea de mostrarnos que nuestra condición es frágil, que estar en problemas es natural para nosotros y que la vida se juega por ese lado. La tarea de los payasos aún es mostrarnos que en ese lugar, propiamente humano, puede haber también mucho disfrute.

En el medio del problema, no después, ni antes: allí vive la filosofía y también el clown. Mostrando una forma peculiar de entender la humanidad, los payasos han recorrido diferentes públicos, fracasando y entrando en conmoción. En el momento en que la filosofía se nos acerca y nos motiva a la inquietud parece que también tiene nariz roja.

*Ernesto Alves es Clown y Profesor de Filosofía. 

El camino del Clown

por Alain Vigneau

El clown (payaso) lleva tradicionalmente una nariz roja. Lejos de los ambientes habitualmente relacionados con este tipo de personajes, podemos buscar sin embargo su esencia, a través de este trabajo, que yo llamo “EL Camino del Clown” .


Esta nariz roja, ínfima mascara, tiene un valor terapéutico enorme. Este pequeño atuendo concilia lo propio de una mascara (ayudar a la persona que la lleva a tomar otra identidad ) con la gran particularidad de que al mismo tiempo deja nuestro rostro libre, para que yo pueda ver al mundo desde esta otra identidad, y también para que yo pueda dejar que el mundo me vea mientras evoluciono en esta otra identidad.
Esta particular aproximación nos da la posibilidad de explorar nuestro mundo interno con una mirada directa llena de humor, exenta de culpa, a través del juego y de la espontaneidad , de la comunicación y de la aceptación de lo que sencillamente ocurre dentro de la persona.
En este sentido este trabajo nos permite acceder al realidad interna de la persona de una forma extremadamente directa, y permite que un camino diferente y sanador se abra ante ella.

Las técnicas del clown se basan en un concepto básico: ser uno/a mismo/a.
A partir de ahí, todo esta permitido. En clown, las disonancias entre sentir y actuar no funcionan. La falta de sinceridad convierte el escenario del clown en su tumba. No ver al otro, no sentir el público, no jugar las leyes del aquí y ahora, convierten el espacio en una jaula dónde el clown se quedara solo. Su representación desmonta las mentiras y los juegos del Ego, hasta que la persona contacte con su esencia y pueda finalmente desvelarnos un sencillo drama : su ansía de tener un sitio en este mundo, de pertenecer.

Entonces, Sentir y Aceptar: El deseo y la necesidad de atraer la atención, y sin embargo la imposibilidad de mostrarse de verdad, la dificultad de escuchar al otro, la rendición que supone no hacer nada, la emoción que surge cuando se establece una comunicación sincera, la calidad del momento cuando la persona esta “de verdad”, el desamparo – a veces hasta del pánico- que supone quedarse en blanco, sin inspiración interna y sin respuesta del público, la sensación de que uno esta haciendo el mayor ridículo de su vida, y aún así dar rienda suelta a la fantasía y a la locura, la dificultad en salir de los roles y trampas cotidianas del carácter, y sin embargo la lucha que ocurre en el interior de la persona en su búsqueda de la felicidad, etc..
El clown puede abordar los temas claves: el amor, el miedo, la agresividad, la soledad, el sufrimiento, la envidia, la lucha por el poder, el rechazo, la sexualidad, la muerte, no tiene ningún terreno prohibido…

Su actuación nos conecta con unos sentimientos primarios que el expresa por nosotros, facetas de nuestra personalidad que normalmente nos asustan. El nos da la posibilidad de mirar las a la cara y celebrar el encuentro, en vez de promover el rechazo.

En definitiva EL CAMINO DEL CLOWN es enseñarse, tal como uno es, dándose el permiso y la libertad, bajo la protección de la pequeña nariz roja, de sentir y comunicar con los demás lo que en mí ocurre en este momento. Entonces darse cuenta de que el público (el mundo) realmente solamente “recibe” al clown cuando es sincero, mostrando y compartiendo su verdad, por loca que sea.

Mi experiencia como profesional de la escena y como docente a lo largo de estos años, me ha enseñado cuanta luz se desprende del encuentro de cada uno con su clown, cuanto alivio aporta esta celebración de la totalidad del ser, a través del juego cómico y poético del clown propio de cada uno/a.
Como decía una anónimo lúcido :
“ Bienaventurados los que se ríen de si mismos, nunca les faltara material de que reír…”

El Clown: La Risa de la Vida

por Joaco Martín

Entra el clown, nos mira, quiere tocar el clarinete, pero está en lo alto de una escalera. Trata de subir. Pero no puede porque es viejo, se tropieza y cae. Lo vuelve a intentar. Nos reímos. Nos mira. En sus ojos hay una tristeza y más adentro un placer. El placer de hacernos reír. Porque si nos reímos es que le queremos, y si le queremos, qué más da ser viejo.

El juego del clown es la pretensión. 

Éste, como un mal estudiante, no sabiéndose la lección, trata de aprobar el examen de historia contando la película de romanos que vio en la televisión la noche antes. Pretende –finge y hasta llega a creérselo él mismo– que es o sabe algo que en realidad ni es ni sabe. Aunque tal vez lo consiga por casualidad y en el último momento.

La pretensión fundamental de cada persona es su identidad, carácter o personalidad. Aquello con que respondemos cuando nos preguntan: “y tú, ¿quién eres?” Aquello que creemos amenazado cuando sentimos que no nos toman en serio, nos ningunean o ridiculizan.

Esa identidad está formada por todos los hábitos, creencias y emociones que hemos desarrollado a partir de los condicionamientos familiares, sociales y culturales. Una especie de máscara. No por nada, personalidad viene del latin “per-sonare”, nombre que recibían las máscaras utilizadas en la tragedia griega y latina, por servir de conducto y ampificador de la voz. ¿No es cómico contemplar la infinita variedad de máscaras rocambolescas, disparatadas y realmente creativas a través de las que gritamos nuestro ego? Una especie de Jardín de las Delicias de egos contrahechos vendiendo su mercancía rancia a voz en grito.

Esa máscara es nuestra pretensión básica. ¡Pretendemos tantas cosas! Pretendemos que somos fuertes, guapos, inteligentes, exitosos y divertidos. Y a la vez, tratamos de ocultar nuestra vulnerabilidad, falibilidad, desajuste, locura, estupidez, rabia, anhelo, tristeza, estatura, patas de gallo o vaya usted a saber qué. Pretendemos que somos víctimas o culpables, o las dos cosas a la vez. Pretendemos que sufrimos y que el mundo está ahí para hacernos sufrir. O bien, que nos necesita para ser salvado, entendido, utilizado, conquistado, coleccionado, analizado, vendido, comprado o explicado. En fin, cada uno tiene su fantasía fundamental, su sueño, sus fantasmas, su propia pretensión acerca del mundo y de sí mismo. ¿Cuál es la tuya?

Pero, debajo de esa máscara, vive el ser real. El ser que es cuerpo y emoción, además de una mente que pretende. Que es experiencia y placer sin objeto. Y no termina en los limites de nuestra piel, sino que se extiende a través de todas las pieles de todos los seres hasta la totalidad de la existencia. Debajo de esa máscara, nos habitan todos los impulsos dormidos, reprimidos, ocultos u olvidados de ese verdadero ser que abandonamos, poco más o menos, hacia los cinco años, y que, desde entonces, quedó sepultado en las sombras de la máscara.

El clown nos permite recuperar el impulso genuino y espontáneo del niño perdido, que ya no es niño pero sigue perdido. Aceptar, compartir y jugar con otros nuestras ridículas pretensiones. Y, de ese modo, redescubrir y liberar nuestro verdadero ser.

El proceso se cumple en tres fases: tomar conciencia (darse cuenta), tomar distancia (aceptar) y jugar (abrir, mostrar y compartir).

La toma de conciencia puede tardar mucho o nada, y sucede siempre de un modo sorpresivo, cuando menos uno se lo espera. Pero ¿cómo podía ser de otro modo? Sucede siempre en ese momento de rendición en que dejamos de luchar o estamos desprevenidos. Y por un instante, nos liberamos de la voluntad y el esfuerzo por llegar. Y nos entregamos al placer del momento, al juego per se. El esfuerzo y la voluntad sólo sirven para hacer más y más evidente su inutilidad, y caer más facilmente en la cuenta, ¡que no es poco!

La aceptación no siempre es fácil, pues tenemos que descorchar las emociones que bloquean la verdad interior en forma de múltiples capas de cebolla. Un verdadero embrollo de emociones enmascaradas en una especie de carnaval enloquecido. Puede llegar como una brusca catarsis o una idea feliz. Seguida, casi siempre, por una sensación de ligereza y alegría, especie de reconciliación. Se sonríe tontamente y se respira un aire nuevo y fresco. Embriagados, por esa tontería esencial que es la forma más pura de felicidad, como todo idiota sabe sin necesidad de saberlo.
Entonces ocurre el milagro. Una vez que nos rendimos, sin más empezamos a tomar distancia. Y esto nos permite, por fin, tomarnos a la ligera, al comprender que no somos nuestra máscara, aunque ésta forme parte de nosotros. Que, esa máscara, no es más que otro juego, el más divertido, el más absorbente, el más apasionante y el más ridículo. Tomar distancia consiste en desidentificarnos de nuestro propio ego.

El juego, el placer y la risa surgen entonces de modo natural, al darnos cuenta de que somos mucho más que esa máscara. Y que no tenemos por qué defendernos. Pues, si la máscara es atacada, incluso destruida, no es uno mismo el atacado o destruido.

La máscara está formada por casi todo aquello que consideramos serio e importante. La identificación con la máscara va
acompañada de una gran densidad emocional. Todas esas emociones son elsubproducto de nuestra mentira fundamental, el efecto de un error de perspectiva. Atrapados en nuestra pesadilla personal, sentimos un festival desquiciado de ansiedad, frustración, miedo e impotencia, en tanto que nos identificamos con la máscara, en tanto que confundimos las verdaderas causas, medios y fines de nuestra existencia con nuestras pretensiones.

Es entonces cuando percibimos por fin nuestro ego como lo que realmente es: una ridícula careta de feria. ¡Y ya estamos listos para la fiesta! En seguida, invitamos a otros al convite, encantados de que vengan a reír con nosotros. ¿De qué? ¡De nosotros mismos! En esa gran mascarada de puertas abiertas.

Mostramos la máscara por un lado, ¡hop!, y por el otro, ¡voilá! La hacemos sonar, la movemos, la dejamos quieta para que se vea aún mejor. Abrimos, mostramos, desvelamos nuestros impulsos, manías, mitos, sueños, deseos, anhelos, locuras, fantasías y secretos inconfesables. Mostrándonos tal cual somos. En una especie de estriptis de nuestro ego. Así, tal como somos, diferentes, extraños, locos, estúpidos, vulnerables, tiernos, desajustados, incorrectos, imperfectos, absurdos... ¡Únicos, geniales y maravillosos! Pues, en definitiva, el clown no es más que uno mismo jugando con su ego. Una nariz roja, un ego, ¡qué más da!No obstante, es importante aclarar que el clown no pretende enfrentarse a una parte supuestamente negativa de cada uno -llámesela falso ego, pequeño yo, identidad, carácter o sursuncorda-. Ni pretende eliminar máscaras ni vencer molinos de viento. Podríamos decir, más bien, que pretende transcenderla, si alguien no empieza a levitar sin previo aviso. En fin, nos quejamos de las escaleras, pero, ¿podríamos llegar arriba sin ellas?

El clown no es revolucionario. No es político. No es fundamentalista. No es fanático. No pretende la iluminación. Ni la revolución. Ni la liberación. Ni cantar himnos. Ni hacer posibles otros mundos. Ni acabar con el capitalismo. Ni los impuestos. Ni las iglesias. Ni las derechas. Ni las izquierdas. Porque es mucho más sabio que todo eso. El clown es sólo humano, demasiado humano. Come cuando tiene hambre y bebe cuando tiene sed. Y cuando le pinchan sangra. Pero, entre tanto, nunca se olvida de que la vida siempre ríe la última, así que ¿por qué no acompañarla?

El clown no entra en conflicto directo con el ego. Como tampoco lo hace el payaso augusto con el carablanca ni con el público. Porque sabe que no se trata de una lucha. Sino de una rendición a una causa mayor: el juego. No se trata de ganar, sino de jugar. Esto supone, verdaderamente, un salto a otra dimensión de nuestro ser, que engloba al ego como una realidad de segundo orden, así como el titiritero al títere.

En verdad, cuando tomamos distancia en relación al ego, cuando nos desidentificamos, éste no desaparece. ¡Pero ocurre algo mucho más divertido! En ese momento, el ego está listo para convertirse en un enorme e inagotable campo de juegos.

¡Tachán! El ego, con todas sus lentejuelas y capirotes, se transforma en el gran carablanca -el payaso listo, la autoridad- de uno mismo. Y nuestro verdadero ser, como un vivaracho augusto -el payaso tonto, el travieso- se dispone a jugar con él, saltando de un lado a otro, llorando, riendo y burlando al ego-carablanca. Hasta poner en evidencia su ridícula seriedad, sobre esa gran pista de circo, teatro, fiesta de carnaval o tómbola que es el mundo.

El clown es el juego con la vida. El juego con el ego. El juego con la máscara. Hacerla evidente, mostrarla desde mil y un ángulos distintos. Saltando de un lado al otro.  Entre el ego y el no-ego. Entre la máscara y la desnudez. La verdad y la locura. La estupidez y la genialidad. Todas las emociones son transitables. Duele pero te ríes. Te identificas y desidentificas. Eres autoimportante y a la vez completamente humilde. Y todos ríen. Tú ríes, los otros ríen, la vida ríe. Pero ya no se ríen de nosotros, si no con nosotros, porque reímos con ellos. La aceptación es perdón, y es amor. Lo demás es pura fiesta.

El placer es nuestro estado natural y el sentimiento básico de la vida. Es fácil, es gratis y es inagotable.
En efecto, en cuanto empezamos a jugar, en cuanto el ego se aligera como un globo de helio y nuestra pesada autoimportancia levanta los pies del suelo. En el mismo instante en que el tipo serio y empingorotado resbala con la cáscara de plátano, el placer surge de modo natural. ¡La risa! La risa es el sonido del alma en movimiento. El rumor de los arroyos que se deshielan en primavera. El zumbido de las abejas entre las flores. Porque placer y juego, como ego y sufrimiento, van siempre de la mano. Allí donde haya placer, habrá juego. Y donde haya juego, ¡habrá placer!

La vida siempre nos está invitando a bailar, a cantar, a saltar, correr, gritar, reír y jugar. ¿Sientes el impulso en la boca del estómago? ¡Déjate llevar por él! Sólo hace falta un poco de valor. Y cae, cae, cae. Los niños lo saben, lánzate, y vendrá la risa.

La complicidad es inseparable del placer y del juego. 

La primera ilusión de todo ego enmascarado es que existimos como seres separados. Si no, ¿para qué la máscara? Es porque creemos que afuera hay otro que nos mira, por lo que tratamos de engañarlo con la falsa apariencia de una máscara. Tomar distancia en relación a la máscara supone, antes que nada, salir de la falsa perspectiva de ser individuos separados. Para entrar, así, en la dimensión real de lo que somos: lainterexistencia. Entrar en ese espacio común, espacioso y abierto, supone un enorme placer. Pues en ese espacio compartido cualquier acción es juego. Así, la interexistenciaes puro placer y puro juego. Y si ésto no es amor, ¡se le parece mucho!

Una vez que nos rendimos y mostramos la vulnerabilidad que se esconde tras la pretensión del ego, se abren todas las compuertas, se rasgan todos los velos. Por fin, los demás pueden vernos. Pueden ver nuestro verdadero ser que juega. Pueden ver nuestro guiño cómplice a través de la máscara. Pueden compartir nuestro placer y nuestro juego. Entonces, automáticamente, nos quieren. ¡Este es el gran milagro! El milagro que todo lo cura, como un gran viento sanador, como una carcajada interminable que se lleva todo el sufrimiento a su paso. Entonces, la rendición se transforma en amor. Y lo que damos, se nos devuelve con creces. Sólo para volverlo a dar, en un juego sin fin.

Así como el Loco del Tarot camina por la corsina de un abismo, el clown camina entre los opuestos imposibles. Realidad y sueño. Locura y genialidad. Estupidez y cordura. Sufrimiento y placer. El clown es paradójico. La vida es paradójica. La risa es paradójica. Es el desequilibrio lo que crea el movimiento y el movimiento lo que crea el equilibrio. Máscara y desnudez. Ego y risa.

En la entrada de un clown, en los gorgoritos de un niño, en los trinos de un pájaro, en el murmullo de un arrollo y el gemido de un orgasmo, la vida se ríe por el puro placer de expresar que está viva, viviéndose, vivamente.

Mi pretensión es explicar qué es el clown y para qué nos sirve.
Pero también es mi juego, y me llena de placer el compartirlo.

Muchas gracias.