La mirada salvaje

por Virginia Imaz

La tontería es una manifestación de nuestro potencial creativo más nuestro y genuino. Cuando hacemos las cosas como Dios manda, como han de hacerse, nuestras creaciones se parecen. La “perfección” uniformiza, aplana, mientras que cuando nos equivocamos, nuestras meteduras de pata son a menudo únicas, inconfundibles, muy personales. O sea, “nuevas” para el mundo.

El entrenamiento en la tontería de las payasas y de los clowns rescata para la sociedad contemporánea un valor en alza: la diversidad. Y reivindica también -¡una vez más…!- el alcance poético y creativo del error. Encajar el error y utilizarlo como motor para continuar es esencialmente la dinámica del “fiasco” o fracaso dentro del juego clown. Con la nariz, si las cosas van bien está bien, pero si van mal es mucho mejor. En un sentido filosófico, tanto en la escena como en la vida, el fracaso no existe. Todos los intentos son pruebas, pasos que nos ayudan a avanzar. El éxito es poder ir haciendo camino. La vida, abriéndose paso, es el mayor éxito. El éxito permanente. El éxito en mayúsculas.

Ser clown es ante todo una actitud vital. Es descolonizar la mirada. Después de la revolución industrial, occidente perdió su capacidad de sorprenderse. Convertirse en una persona adulta, de repente, fue renunciar al asombro.

Cuando jugamos que nos sorprendemos, el cerebro se dice: “Parece que nos estamos sorprendiendo. Pero ¿de qué?” Y entonces se fija. Y entonces ve, huele, oye, siente, saborea… algo que se le pasó por alto.

La mirada del clown, de frente, con los ojos grandes, con las cejas arriba, es la expresión técnica de un extrañamiento existencial y de una profunda inocencia.

La duda es su estado de gracia. Es la mirada de alguien que se pone (y lo pone todo) en cuestión.

La inocencia es la forma en que las payasas y los payasos nos acercamos al mundo, a los objetos y a las otras personas. Siempre como si fuera la primera vez, con una mirada nueva, curiosa, interesada y entusiasta.

Es la mirada de la gente extraña, extrañada, excluida, extranjera, estratosférica… Es una mirada abierta, vulnerable.

Una mirada que no juzga, que no pretende controlar. Es una mirada desprejuiciada.

Es la mirada, en definitiva, que se persigue en todo proceso creativo: una mirada salvaje, no domesticada, que mira desde otro lugar, que mira de otra manera y que, sobre todo, mira siempre donde no toca y ve lo que el resto de la tribu no puede, no quiere o no sabe ver.

Estoy convencida de que mi payasa me ha enseñado a ver. Antes miraba todo, pero no veía nada. La nariz va corrigiendo de a poco mi miopía emocional y, en ocasiones, hasta se me hace evidente lo patente.

La premisa de la que parto para realizar estas reflexiones es la de que el humor es referencial. Lo que realmente nos hace reír es la distorsión, la amplificación o la exageración de un referente. Este referente puede sernos más o menos familiar. Cuanto más cercano, más gracia nos hace.

Las mujeres como creadoras de humor resultamos ser un fenómeno algo menos habitual o, cuando menos, peor valorado y documentado históricamente.

Pero, precisamente por ello, la posibilidad de ser “originales”, de aportar al mundo de la escena y al mundo en general algo realmente nuevo o genuino es mucho mayor. Los impulsos creativos potentes vienen, sobre todo y cada vez más, de los márgenes, de la marginalidad, de lo lejano, de lo ajeno, de la periferia.

(Pre) destinada para ser bella, un delicado objeto de deseo, yo era una mujer, sigo siendo, estéticamente divergente, que tenía sus propios deseos, a menudo inadecuados. Exiliada de mi infancia antes de tiempo por inacabables obligaciones domésticas, hice del juego mi oficio y del placer y la risa mi credo. Entrenada para ser perfecta, fui perfeccionándome en la cantidad, calidad e intención de mis torpezas. Del cautiverio en las esquinas de los patios de recreo de la escuela donde los chicos ocupaban casi todo el espacio todo el tiempo, la nariz me llevó a recorrer el mundo.

Hoy por hoy, todavía, de vez en cuando, me entran tentaciones de ser buena hija, buena madre, buena esposa, buena maestra, buena ciudadana…Me descubro empeñada en cargar con todas las culpas o en tener razón, en lugar de en ser feliz. Entonces me pongo la nariz y se me pasa. Al dar una respuesta nueva a viejos sufrimientos, supongo que podríamos decir que estoy innovando.

Virginia Imaz (San Sebastián)

Educadora de personas adultas, escritora y actriz, en la especialidad de clown, destaca por impulsar la creación de una asociación sin fines de lucro de payasos y payasas de hospital, que se llama Mediclowns.

El dispositivo del humor.

por Eduardo Zamanillo

“Siempre hay una mirada desde la cual somos payasos”.

La práctica de cualquier actividad, y la vida misma, continuamente nos reafirma en que tener buen humor es altamente positivo, beneficioso, no solamente para la persona que lo ejerce, sino también para quien lo recibe; que nos ayuda a comunicarnos desde una óptica más positiva. Aunque muchas veces se dice lo contrario, una persona con sentido del humor está comprobado que resulta valorada como más cercana, más familiar, más atractiva, más sensible, más crítica.

El humor está muy presente en nuestras vidas, aunque algunas personas se empeñen en apartarlo, con excusas fuera de lugar. Todas las personas podemos ver la vida desde a óptica del humor, aunque también algunos se empeñen en argumentar otra cosa. Para demostrar esto tan evidente es importante que precisemos que entendemos por humor.

Según el diccionario de Maria Moliner el humor es “la cualidad en descubrir o mostrar lo que hay de cómico y ridículo en las cosas y en las personas, con o sin malevolencia”.

También podemos encontrarnos que el humor es “genio, índole, disposición de ánimo, especialmente cuando se manifiesta exteriormente”. Antiguamente cuando se hacía referencia al humor se hablaba de los líquidos de un organismo. Se hablaba fundamentalmente de cuatro humores: atrabilis, bilis, pituita y sangre, y cada uno de ellos marcaba una diferencia de carácter que evidenciaba un tipo de comportamiento concreto.

Si nos vamos al mundo del teatro, el autor Ben Jonson (Oliva, C, y Torres Monreal, F.:2.000), contemporáneo y compatriota de Shakespeare, escribió sus comedias como comedias de caracteres o humores, considerando ambos términos sinónimos, y hablaba de humores como de personajes- tipo, arquetipos de una visión del mundo concreta.

Hablamos normalmente de buen humor cuando una persona tiene “propensión a mostrarse alegre y complaciente”, y de mal humor cuando hay una “aversión, habitual o accidental, a cualquier acto de alegría”. Y, sobre todo decimos que una persona tiene sentido del humor cuando es capaz de contemplar la vida desde un punto de vista positivo, alejado de la seriedad habitual.

Me interesa especialmente esta expresión cotidiana y popular de tener o no sentido del humor. ¿Qué es tener sentido? Si volvemos de nuevo al diccionario, éste nos define sentido como “función por la que el organismo percibe las diferentes formas de energía, mediante órganos más o menos diferenciados: desde las simples terminaciones nerviosas, hasta las complejas estructuras nerviosas periféricas, que poseen además órganos accesorios que conducen los estímulos”. Comprobamos que, una vez más, la sabiduría popular no anda desencaminada, y a los cinco sentidos tradicionales, añade un sexto sentido, que es la intuición (facultad de comprender las cosas al primer golpe de vista o cuando aún no son del todo evidentes), y de manera tácita, un séptimo, que sería el sentido del humor.

El humor no es tanto un comportamiento como una actitud provocada por una percepción de las cosas que va más allá de lo que vulgarmente llamamos sentido común. En el ejercicio del humor entran en funcionamiento diferentes dimensiones de lo humano: la cognitiva (es una forma de mirar y comprender lo que nos rodea), afectiva (implica una emoción), la comportamental (la forma en como nos manifestamos en la acción), y social (como factor aglutinador, como referente de identidad de grupo, que diría Berger, O.L. (1.997)).

El humor no es sinónimo de comicidad, sin embargo la acompaña. De hecho una persona que tiene sentido del humor no necesariamente es graciosa, ni se dedica a representar comedias. El humor es más bien esa percepción especial que nos hace distinguir algo, ya sea una idea, un objeto, o una acción, como cómico, es decir, como lgo que nos hace reír (De la Calle, 1985). La identidad de lo cómico, pues, no está tanto en quien lo produce como en quien lo percibe.

Lo cómico es una categoría estética, que apreciaremos en nuestro mundo en la medida que ejerzamos esa percepción especial, esa actitud ante la vida, que es el sentido del humor. En este sentido Alfonso Sastre habla de la diferencia entre la tragedia y la comedia en el teatro como de una diferencia de estilo, no de tema (Sastre, A.: 2.002). Lo que equivaldría a decir que todo lo que nos sucede, lo que vemos y sentimos, nuestras relaciones, son las que son, pero, sin embargo, tenemos la libre opción de percibirlas desde la óptica de la tragedia o desde la mirada del humor.

El humor, como lo cómico, es difícilmente delimitable, y es complicado establecer cuales son las fronteras y que percibimos como cómico y que no. Y aunque socialmente hay establecida una convención sobre lo que nos produce o no risa y cual es el lugar para ello, lo cierto es que la percepción de lo cómico es marcadamente particular y el sentido del humor totalmente singular, y escapa a cualquier barrera que queramos poner, incluso de manera involuntaria e inconsciente la risa nos sorprende cuando menos nos lo esperamos. Depende del sujeto que percibe.

Dándole vueltas a la filosófica pregunta de porqué se ríe el ser humano, las respuestas que se han dado son diversas. Una serie de autores establece la incongruencia como base para el humor, cuando se produce una bisociación (Viana, A. 2004), una distorsión, o un desfase en la percepción del mundo. Aunque se supone que las cosas deberían de ser de una manera, en múltiples ocasiones aparecen de manera diferente.

Algunas películas de Woody Allen son muy claras en este sentido: nada ocurre como, cuando, donde y con quien pretendemos (Pueo, J.C. 2002). Desde este punto de vista, el humor nos ayuda a resituar nuestro fracaso continuo en la idea preconcebida de que somos los seres más perfectos de la creación (Lécoq, J.: 2003) y nos posibilita el reencuentro cotidiano con el mundo.

Otros, como Aristóteles, Platón, Hobbes, e incluso Bergson, dicen que el humor surge de una percepción de superioridad con respecto a los otros. Un ejemplo burdo de esto serían todos los chistes racistas, xenófobos, machistas, etc. Quizá a este planteamiento habría que darle más vueltas, puesto que cuando no aceptamos ese desfase, esa disociación de la que hablábamos más arriba en nuestras propias vidas, es cuando huimos de reírnos de nosotros mismos y de reírnos con los demás, para reírnos de los demás.

Y otra gran respuesta es la dada por personas como Freud (Freud, S.. 1990) que conciben el humor como liberación de la tensión, de esa energía que habitualmente empleamos para reprimir pensamientos, sentimientos y deseos, y que se transforma en risa y produce una gran dosis de placer. En todas ellas se constata un conflicto claro entre la naturaleza y la cultura, entre lo íntimo y lo social, entre lo singular y la norma, que el humor consigue que sobrellevemos de forma más o menos plácida. El humor nos hace más sociedad.

De hecho nos movemos a veces en confusiones terminológicas y tradicionalmente se nos ha hecho confundir lo cómico, el humor, como lo contrario de lo serio, cuando, como bien dice Roberto Fontanarrosa y muchos otros, “lo contrario del humor no es la seriedad sino lo pomposo” (Fontanarrosa, R: 2.005), lo solemne o la grandeza sorprendente, que diría T. Lipps (Sastre, A.: 2002).

En este sentido podemos decir que el humor también es serio, aunque yo preferiría decir importante. Una buena imagen de esto sería la película de Charles Chaplin “El gran Dictador”, en donde la artifiosidad pomposa del poder sale muy mal parada, o “Tiempos Modernos”, una muestra del antihéroe. Este gran cómico decía en más de una ocasión que si algo era capaz de golpear al poder en sus cimientos era la risa.

Volviendo al sentido, comprobamos que cuando el humor va precedido de la palabra sentido hace que lo enmarquemos ya desde el lado positivo, del que tiene que ver con la alegría, con la risa, con el optimismo, con el deseo de felicidad. Todas estas manifestaciones comportamentales no son sinónimas, pero sin embargo si son compañeras, y a menudo aparecen juntas.

El humor es universal. No podemos decir que ninguna cultura, grupo social, carezca de sentido del humor. De hecho, la Sociedad Internacional de Estudios Sobre el Humor, que anualmente se reúne para tratar del tema en la Conferencia celebrada en Bolonia en 2.003 concluye que (citado por Carbelo Baquero, 2005):

- el humor es una parte importante de las relaciones humanas

- no existe cultura humana desprovista de humor

- la risa como expresión máxima del buen humor facilita la comprensión mental y la aceptación positiva de las distintas situaciones relacionadas con la pérdida de salud.

El payaso y la Filosofía

por María Zambrano

A veces, resulta que lo más viejo es también lo más joven... por fortuna. Pues con  ello se da testimonio de que la infancia en el hombre y en la historia persiste, de que persiste ese último fondo de sentir originario y original bajo las circunstancias históricas. Y se echa de menos que el sabio que se ocupa de prehistoria o de arqueología, o de historia de las religiones, no vaya a descubrir en las actitudes diarias muchas formas de sentir aún vigentes que explicarían el signo ambiguo hallado en la piedra, o el hermético documento que tan perplejo le deja. Y aun el sociólogo, que ha venido a ocupar casi el lugar del teólogo y del filósofo antiguo vería esclarecida su ciencia, si se inclinase humildemente ante las creencias que rigen la vida cotidiana o ante eso que se llama folklore. El folklore que no es más que la persistencia viviente de creencias y sentires en que la espontaneidad del alma de un pueblo se expresa, sueña.

Y esas formas de arte humilde, cuyo origen se pierde en la noche de los tiempos, de fragancia imperecedera, que inagotablemente encanta y atrae, ¿no muestran y esconden al par algunos secretos de la condición humana, de una tradición; en suma, la historia que no pasa?

Y del arte popular se destaca la figura del eterno payaso. Más que popular es de todos, como lo son las obras clásicas: Don Quijote, el Romancero, la cúpula del Panteón que inspira hasta al más humilde de los maestros romanos, ¡las obras máximas del humano ingenio que son, al par, el pan de cada día! Pues una obra de arte alcanza su fin cuando se convierte en alimento para todos.

Para todos juega el payaso la eterna pantomima. Hace reír a todos, infaliblemente. ¿Por qué? Hay obras dramáticas que sólo un actor excepcional y una mise en scene adecuada logran dar eficacia. Obras musicales que requieren un ambiente especial y una perfecta ejecución, y hasta films que en otra sala o en compañía de otros amigos pierden de su fuerza. Mas el payaso es siempre eficaz; no importa que sea bueno o malo. Hay payasos geniales: el viejo Grock, Charlot, pero cualquier payaso bajo la luz de acetileno, en una carpa desgarrada, logra, infaliblemente, con los viejos trucos –siempre los mismos y siempre inéditos-, la risa, o, lo que es más difícil, la sonrisa colectiva.

Recuerdo al viejo Grock haciendo sonreír a una multitud inmensa de todas las edades y clases sociales en el Circo de Price, de un Madrid ya angustiado, en ese período más angustioso aún que la postguerra, que es la preguerra. (Del que no sé por qué no suele hablarse nunca).

Me produjo asombro esa sonrisa, no carcajada, ni siquiera risa colectiva, pues la sonrisa es lo más delicado de la expresión humana, que florece de preferencia en la intimidad, y aun a solas; comentario silencioso de los discretos, arma de los tímidos y expresión de las verdades que, por tan hondas o entrañables, no pueden decirse.Cuando Cristo se oyó interrogar de Pilatos en aquel proceso paradigmático: ¿Qué es la verdad?, calló y... sonrió. Calló y sonrió como prólogo a la lapidaria contestación en el episodio de la mujer adúltera. Y cuántos procesados humanos no tienen sino callar y sonreír en el punto de la verdad, de la verdad, sin más, que habría de confundir al que procesa.

La sonrisa es la expresión que apenas aflora el silencio, y se guarda, como el silencio, ante las verdades demasiado reveladoras. Todo esto y algo más, yo me decía en aquella fecha, ya lejana. ¿Y qué hacía Grock, qué hace Charlot para lograr ese clima de meditación, esa sonrisa que nace del silencio?

Porque hay un clima de meditación, de reconocimiento de verdades íntimas, de donde nace la sonrisa. Y hay el encanto, y hasta el sentir halagada una zona de nuestro ser que apenas vive y hay la sonrisa de vendetta lograda.

Hay siempre venganza en la sonrisa, una venganza sutil. Y cuando es una multitud la que sonríe, será, debe de ser, porque se siente vengada en forma pacífica, armoniosa, de algo que soporta, que ha de soportar difícilmente.

Y yo diría que uno de los trucos del payaso que nunca falla es una escena en que no sabríamos decir qué es lo que hace. Pues en realidad, no hace nada. Todos los payasos lo repiten; es infalible y deben de saberlo; ante cualquier público, aunque sea de intelectuales. Y es... ¿cómo describirlo con palabras?
Es ese ir y venir vacilante y cambiando de dirección, es ese ir hacia algo y quedarse detenido a la mitad del camino; ese gesto fallido de querer apresar algo, de evitar que se escurra de entre las manos, como si fuera una mariposa, un objeto pesado y a veces grande; el violinista al que se le escapa el violín. Es el... eterno Aquiles que no puede alcanzar a la tortuga.

El Aquiles que no puede alcanzar a la tortuga, ¿quién es? ¿No es, acaso, el intelectual, el filósofo; es decir, el que piensa?

El payaso mimetiza desde siempre y con éxito infalible el acto de pensar, con todo lo que el pensamiento comporta: la vacilación, la duda, la aparente indecisión. El alejamiento de la circunstancia inmediata, esa que imanta a los hombres... Mimetiza esa peculiar situación del que piensa que parece estar en otro mundo, moverse en otro espacio libre y vacío. Y de ahí el equívoco, y aun el drama.

El hombre que piensa comienza por alejarse, más bien por retirarse como el que mira, para ver mejor. Crea una distancia nueva y otro espacio, sin dejar por eso de estar dentro del espacio de todos. Para ver lo que está lejos o detrás, oculto, deja de prestar atención a lo que inmediatamente le rodea; por eso tropieza con ello. Y como se mueve en busca de lo que no está a la vista, parece no tener dirección fija, y como su camino es búsqueda, parece vacilar.

El payaso realiza la mímica de esta situación en forma poética y plástica, o más bien musical; la hace visible cuanto es permitido. Y la hace visible también desde el otro, desde el hombre que ve pensar a otro sin acabar de darse cuenta de lo que está sucediendo ante sí; ve solamente a alguien que tropieza, para el que son obstáculos las cosas más corrientes, que un niño sabría apartar. Mas, algo sospecha, y de ese contraste surge la risa o la sonrisa; sonrisa en los que sospechan, risa burda en los que sólo sienten halagado su instinto elemental.

Es el gesto de Charlot que recoge cuidadosamente una gota de champagne con un dedo en la mano, mientras con la otra está vertiendo el contenido de una botella. El que tropieza con un piano de cola por perseguir un vilano o... una nada en el aire. Un vilano o una mariposa... una nada inapresable, perseguida tenazmente, y que se escapa hasta que, al fin, ya la tiene. Pero ¿qué tiene?: una nada. Por eso, la risa o la sonrisa de los que sospechan que esa nada –vilano, mariposa- es un símbolo de la verdad y de la libertad, del espíritu como se ha nombrado a veces, de lo que libra al hombre de ser nada más que un manojo de instintos. Un símbolo de ese poder que no se acaba.

Y aún más; lo más grave: no sólo el que piensa se mueve en otro espacio, sino en otro tiempo. El pensamiento necesita tiempo, lo consume, es su gran lujo. Dejadme tiempo, dice el que, al fin, se da cuenta de que la vida se le va sin haber pensado. O Si me hubieran dejado tiempo para pensarlo... Porque la vida no admite espera y no da tiempo a prepararse ni apenas a mirar.

Y en ese tiempo sin tregua, cuya corriente incesante no deja de fluir, trayéndonos siempre algún suceso, el pensamiento introduce su tiempo, un tiempo al margen, en blanco, un tiempo que se confunde con la libertad. Mientras se piensa se es enteramente libre. Y el pensamiento mismo es la libertad.

Mas este tiempo visto desde afuera, por aquellos que no participan en su disfrute, parece lujo ocioso y hasta enajenación. Ante los ojos de la multitud nadie más parecido a un imbécil que un hombre que está pensando. Y así, brotan hasta de los amigos más cercanos, con la mejor de las intenciones, frases como éstas, salidas de la impaciencia consuetudinaria: Pero no lo pienses ya más; vamos, haz algo. O el tradicional: No pienses, que eso no sirve para nada.

Porque el hombre, los hombres todos, tienen miedo de la libertad al mismo tiempo que la aman; sufren cuando se ven privados de ella y la rechazan cuando la tienen. Diríase que lo más humano es querer la libertad para no usarla o para usarla en momentos de embriaguez, de pasión o de entusiasmo, cuando ya deja de ser verdaderamente libertad y linda con el delirio.

Quizá sea ése el conflicto más hondo de los que el hombre lleva consigo, soterrado en su conciencia: querer la libertad para no usarla; echarla de menos para rehuirla. Y cuando el payaso mimetiza ese conflicto, aun en la forma más burda, se siente liberado por un instante y ríe, ríe sin saber por qué. Pues casi siempre reímos sin saber de qué. Si supiéramos descifrar lo que se esconde en la risa.

Parece saberlo todo el payaso. Con su rostro inmóvil, imitación de la muerte, parece ser una de las formas más profundas de conciencia que el hombre haya alcanzado de sí mismo. Y como todo lo profundo necesita una máscara, que dijera Nietzsche, la tiene desde siempre en esa máscara la más profunda y la más transparente: un muerto que finge estar vivo. Y como está muerto, todo lo sabe; mas como ya no le importa, tiene caridad, la caridad que no tiene el filósofo por estar todavía vivo. La suprema misericordia de dar la verdad sin anunciarla, elegantemente; y de ofrecer a todos, si no otra cosa, la libertad de un momento, mientras ríe. La libertad que no goza por el pensamiento, la alcanza, al fin, riéndose de su propio conflicto. Pues siempre que nos reímos, ¿no nos reímos un poco de nosotros mismos?

Nos reímos de lo que los otros hacen o dicen, pero si en ellos no nos viésemos un poco objetivados, no sentiríamos esa impresión de habernos liberado de un conflicto o un temor; del temor inconfesado de ser así, de algún modo que no nos gusta.

Y así, el payaso nos consuela y alivia de ser como somos, de no poder ser de otro modo; de no poder franquear el cerco que nosotros mismos ponemos a nuestra libertad. De no atrevernos a cargar con el peso de nuestra libertad, lo cual se hace sólo pensando. Sólo cuando se piensa se carga con el peso de la propia existencia y sólo entonces se es, de verdad, libre.

Con la sombra densa de nuestros conflictos el payaso modela sus gestos, su mímica casi inmóvil. Y, al fin, todo lo resuelve en música; unos cuantos lamentos de violín o una cadencia apenas esbozada en el piano, y hasta el leve sonar de una filarmónica que viene a decirnos: ¡Eppur si muove! Somos, a pesar nuestro, libres.

En Aurora. Papeles del "Seminario María Zambrano", nº 4, Barcelona, 2002, pp. 117-120. Publicado en La palabra y el hombre. Revista de la Universidad veracruzana, nº 2, abril-junio 1957

El juego potenciador de la resiliencia

por Valeria Andrusiewicz [1]
"Un niño sano más allá de su enfermedad"

“En el trabajo creativo jugamos sin disfraces con la fugacidad de nuestra vida,

con cierta conciencia de nuestra muerte.” (Stephen Nachmanovitch)

Reivindicando el concepto de salud por sobre el de enfermedad, o al menos relativizando su oposición, planteo la necesidad de potenciar, a través del juego, los aspectos resilientes de los niños, niñas y adolescentes hospitalizados, como forma en que podrán hacer frente, desde sus posibilidades y fortalezas, a la enfermedad que padecen.

En función de esto, destaco el trabajo del payaso de hospital como habilitador de un espacio diferente dentro del contexto hospitalario, y con un rol relevante en función de la salud (entendida desde los aspectos bio-psico-sociales) de los niños hospitalizados.

El niño hospitalizado… salud y enfermedad

La salud generalmente está asociada al correcto funcionamiento orgánico de los seres vivos, así se encuentra definida en el Diccionario Esencial de la Lengua Española “Estado en que el ser orgánico ejerce normalmente todas sus funciones” (Real Academia Española, 2006). Sin embargo, esta definición parece estar alejada de la que brinda la Organización Mundial de la Salud (OMS), que define al concepto de salud como el estado completo de bienestar físico, psíquico y social, y no sólo la ausencia de enfermedad; una visión más integradora que refiere a un sujeto biopsicosocial.

Cuando entramos a un hospital pediátrico no estamos frente a pequeños enfermos, sino frente a niños que están padeciendo una enfermedad, que están atravesando un momento difícil que ha roto con su vida cotidiana y la de su familia, el cual genera una serie de miedos (a todos ellos) por ser una situación nueva que implica la pérdida de un estado anterior ya conocido (Pichon Rivière, 1999). Es por este motivo que “la hospitalización pediátrica debe ofrecer una atención completa a las necesidades de salud de los niños hospitalizados que tenga en cuenta tanto los aspectos físicos de los procesos de enfermedad y hospitalización, como las repercusiones psicológicas y sociales de estos procesos para los niños y sus familias” (Ullán de la Fuente, Hernández Belver, 2004:11).

El Dr. Julio Busaniche[2], médico pediatra, considera que no es lo mismo estar enfermo, que ser enfermo, y que lo que inclina a una persona hacia la salud o la enfermedad es su adaptación a la enfermedad (adaptación activa a la realidad, en términos pichonéanos[3]).

Hablar de aspectos sanos en un sujeto que está pasando por un momento difícil, como lo es el padecimiento de una enfermedad, me remite al concepto de resiliencia, definido como la “capacidad humana para enfrentar, sobreponerse y ser fortalecido o transformado por experiencias de adversidad” (Melillo, Suárez Ojeda, 2006:20). La resiliencia implica el fortalecimiento de los aspectos sanos que se encuentran presentes en el ser humano, para hacer frente con esas herramientas a los momentos adversos. ¿Dónde podemos encontrar los aspectos sanos de un niño que está enfermo? Dice el Dr. Busaniche (2002:8) que “un niño sano es capaz de jugar adecuadamente, y por el juego, un niño, ser saludable”. En palabras de Donald Winnicott (2007:65), “lo universal es el juego y corresponde a la salud: facilita el crecimiento y por lo tanto ésta última”. Sin dudas, los aspectos sanos de un niño están en su capacidad de jugar, lugar desde donde se va configurando subjetivamente desde el inicio de su vida y lugar del que no debe verse privado durante su hospitalización, no sólo como una necesidad, sino porque, también, es un derecho[4] que le ha sido otorgado.

Teniendo en cuenta que la resiliencia se entreteje desde las fortalezas del ser humano, que tiene que ver con un adentro y un afuera y con otro que la apuntale (Gamboa de Vitelleschi, 2006), en el niño es mediante el juego, como podrán potenciarse los denominados pilares de la resiliencia, es decir, los factores que resultan protectores para los seres humanos más allá de los efectos de la adversidad. Entre los pilares fundamentales se encuentran la autoestima, la capacidad de relacionarse, la iniciativa, el humor y la creatividad, fenómenos todos presentes en el jugar y en el juego de los niños.

Enrique Pichon Rivière (1999) sostiene que el ser humano se configura en una actividad transformadora, en una relación dialéctica, mutuamente modificante con el mundo. La actividad esencial del niño es el jugar, es su manera de entender el mundo y de dominarlo. Desde esta postura se presenta al jugar “no como una actividad específica, sino como una cierta invariante, como una cualidad o como una cierta operación que está presente, o que tendría que estar presente en todas las otras para que realmente sean actividades subjetivadas, saludables para el desarrollo del psiquismo y para cualquier concepción no conformista de lo que quisiéramos llamar “salud” en la vida psíquica” (Rodulfo, 2001:35).

Mientras el niño juega, crea reglas, desarrolla su imaginación y su inteligencia, afirma su personalidad, se comunica y libera sus sentimientos de ansiedad y miedo, como así también de dominio y control. Es jugando como el niño se relacionará con su propia realidad, pudiendo cuestionarla, comprenderla, aceptarla desde un rol protagónico que no lo deje sumido en la pasividad de la enfermedad. El juego cumple un rol terapéutico dentro del contexto de una internación hospitalaria, pues el niño necesita seguir jugando mientras se encuentra hospitalizado para seguir configurándose como ser humano, buscando sus mejores posibilidades de ser (Rodulfo, 2001). En el juego el niño es quien desea ser, puede abandonar su ser que se encuentra enfermo y transformarse mediante su juego, sin que esto implique un desconocimiento de su realidad, sino todo lo contrario, como indica Sigmund Freud (2006:127), el niño “toma muy en serio su juego, emplea en él grandes montos de afecto. Lo opuesto al juego no es la seriedad, sino… la realidad efectiva”. 

La realidad del jugar es diferente a la del juego, ya que es una realidad más subjetiva y personal (Öfele, 2004), es en su propio juego donde el niño podrá desplegar toda su personalidad y su capacidad creativa. María del Carmen Mosquera habla de la creatividad como una puerta y dice que “trasponerla es vivenciar cómo una misma situación puede estructurarse de maneras distintas. Es encontrarse con las contradicciones y ambivalencias surgidas en las distintas situaciones, que muchas veces generan resistencias expresadas en el “no puedo”, “no soy capaz” (Moccio, 2004:55). Muchas veces el “no poder” rige dentro del contexto hospitalario, desde lo institucional, y también desde los familiares o acompañantes en su afán de protección, pero considero que es justamente lo opuesto lo que hay que lograr, hacer sentir al niño sus fortalezas, lo que sí puede, lo cual reforzará también otro de los pilares de la resiliencia que es la autoestima.

La autoestima está relacionada con el creer en uno mismo y es lo que habilita la posibilidad de creación en la persona. Señala María Regina Öfele que jugar es un acto de fe y que es desde ese acto de fe que el niño va creciendo, porque cree y apuesta a su propia esencia, pero remarca que, para que esto suceda, es necesario que otro antes haya creído en él. Esto coincide con la observación realizada por Aldo Melillo en cuanto a que todos los sujetos que resultaron resilientes contaron con alguien que los aceptó incondicionalmente, que les hizo sentir que sus esfuerzos y competencias eran valorados y fomentados. Es en su capacidad de jugar, en su juego, donde los niños pueden manifestarse creativamente, como capacidad de poder ir más allá de la realidad, en palabras de Fidel Moccio (2004:101) “transformar, unir, combinar de diferentes maneras lo que ya existe. Una rebeldía a aceptar la realidad que nos han descripto”. ¿Qué más necesario que fomentar, en el niño que se encuentra hospitalizado, estas características para que sea capaz de afrontar su realidad desde sus propias fortalezas?

Será importante tener en cuenta qué ocurre si un niño que está hospitalizado no puede jugar, como así también observar y dar cuenta de lo que aparece en el juego, o cómo, para poder identificar la presencia de un problema. María Regina Öfele[5] señala que “el “no-juego” es una denuncia de que algo falló o al menos que en este momento no puede seguir circulando y necesita la escucha de otro atento, la mirada que sostiene, un acompañamiento o tal vez mejor, una nueva invitación a jugar”. Si un niño no juega, no es simplemente porque está padeciendo una enfermedad, sino que habrá que buscar en ello, y más allá de ello, qué es lo que está ocurriendo.

Teniendo en cuenta que “el juego es una aliado insuperable en la búsqueda de sentidos, uno de los caminos para lograr sujetos sanos” (Fornari, 2002[6]), ante la imposibilidad de un niño de poder jugar, de manifestarse creativamente, o la aparición de conductas extrañas en el juego, habrá que pensar qué es lo que está sucediendo, para poder intentar promover un cambio, desde su lado saludable, sus fortalezas, potenciando sus aspectos resilientes; ya que éste es un punto relevante para poder evaluar, también, las condiciones de salud de un niño que se encuentra hospitalizado.

El payaso de hospital… la creación de un espacio

Quiero ahora presentar a un personaje que puede hacer una diferencia positiva dentro del marco hospitalario, a favor de promover el juego de los niños que se encuentran hospitalizados y por lo tanto, su salud. Desde este punto de vista es que considero al payaso de hospital como un agente de salud (Skrbec, Andrusiewicz, 2007[7]).

Dice Graciela Scheines (1998:36) que para inaugurar un espacio de juego “es necesario interrumpir el orden de la vida ordinaria, destruirlo temporalmente para fundar, en el vacío que queda en su lugar, el orden lúdico”; y es esto, justamente, lo que es necesario instaurar en el marco de la internación pediátrica, un espacio donde los niños sean capaces de poder expresarse libremente, logrando una comunicación efectiva con los demás. Es en el espacio de juego, en el único medio donde el niño puede y sabe manifestarse con libertad. Y es con ese fin que hace su entrada el payaso de hospital, procurando guiar al paciente hacia un estado lúdico, donde pueda expresar sus ansiedades, sus miedos, sus necesidades, sus deseos y comunicarse, logrando de esta manera una mejor vinculación con el entorno que lo rodea y otorgándole un lugar de actividad donde pueda manifestarse creativamente. El payaso de hospital con su aparición transforma el espacio hospitalario, poniendo color y sonrisas, y habilitando, de esta manera, un espacio diferente, un espacio a la medida del niño.

Donald Winnicott (2007:69) plantea que “los chicos juegan con mayor facilidad cuando la otra persona puede y sabe ser juguetona” y considero que es, por esta razón, el motivo por el cual el niño se identifica fácilmente con el payaso. Esta identificación está basada en que el universo del payaso está colmado de características propias de los niños, en su comportamiento, en su forma de razonar, en su manera de afrontar los problemas, el payaso hace todo lo que él quiere hacer, rebelarse, desobedecer, transgredir lo prohibido, importunar, divertirse, jugar; razón por la cual el niño proyecta en él sus deseos y proyectos (Jara, 2000). Cada niño se conectará con este personaje de acuerdo a su propia personalidad, habiendo niños que se mostrarán más participativos o activos que otros, pero aún cuando el niño adopte una postura más bien contemplativa, estará siendo un participante activo. Comparto lo planteado por Hans-Georg Gadamer (1996) en cuanto a que nadie puede evitar ese “jugarse-con”, ya que quien observa el juego es parte de él, siempre hay un trabajo de reflexión. El payaso utiliza la mirada como punto de conexión y comunicación, busca compartir, implicar al que le observa, su mirada es un guiño de complicidad, una invitación a la confidencia (Jara, 2000). Es por estas características que el payaso se presenta como un aliado ideal para el juego del niño.

Es importante destacar que el rol del payaso de hospital es terapéutico y no meramente recreativo, en tanto estará pendiente de lo que ocurra en el juego con el niño ante quien se presenta, observando qué sucede en ese acontecer. Si el niño no puede jugar procurará guiarlo hacia un estado en el que pueda hacerlo, para lo cual deberá tener en cuenta qué tipo de obstáculos pueden estar afectando en ese momento al niño.

Es por esto que el payaso de hospital no se presentará ante el niño con una rutina armada previamente, su herramienta es la improvisación como llave maestra de la creatividad (Nachmanovitch, 2007) y su soporte es su arte, la técnica de clown (payaso). Como señala Stephen Nachmanovitch, la improvisación es el libre juego, un juego que supone cierto grado de riesgo, ya que conlleva el poder tolerar el vacío, cosa que llena de miedo y que se trata de llenar con estímulos de todo tipo, pero que es fundamental en este trabajo, ya que estimula la riqueza de respuesta y de flexibilidad de adaptación, que es lo que se busca; abrir un espacio vacío donde el niño se pueda sentir en libertad de crear y con la complicidad de un compañero de juego, que está junto a él, que lo acompaña, que lo estimula. “Las dificultades provocadas por un campo de juego limitado, o por circunstancias frustrantes, a menudo encienden las sorpresas esenciales que más tarde contemplamos como creatividad” (Nachmanovitch, 2007:102), y esto puede observarse en el jugar del niño hospitalizado. En las bellas palabras de Pichon Rivière (2000:19) “el objetivo estético en tanto recreación de vida, es la vivencia de lo maravilloso donde subyace la angustia, el temor y la muerte” y como señaló Wellington Nogueira[8], fundador de Doctores da Alegria: “Nada de lo que yo pueda crear va a ser más fascinante que lo que un niño pueda crear en la adversidad de una internación”.

El payaso de hospital no viene a suplir la tarea del personal sanitario con respecto a la salud del niño, sino que viene a colaborar con el mismo. Es por esta razón que, para que el trabajo del payaso de hospital sea optimizado, deberá contar con el apoyo del equipo sanitario que lo atiende habitualmente y que puede brindar datos de suma importancia respecto del paciente. Esto implica hablar de un equipo multidisciplinario que pueda abarcar desde distintos ángulos al niño como un sujeto biopsicosocial y a su salud en función de dichos aspectos.

Para reflexionar… la necesidad de un cambio

Generalmente, el personal sanitario de las instituciones valora las labores de grupos de voluntarios, que apuntan a promover el jugar de los niños hospitalizados, a veces por reconocer el valor que dicho espacio tiene y otras por considerarlo un momento recreativo para los niños, pero no es un espacio que esté institucionalizado y al cual se le otorgue la relevancia que realmente tiene.

Retomo las palabras de María Colomer Pache: “Los hospitales (…), demasiados espacios públicos y sociales siguen siendo inadecuados para responder a las necesidades de niños y niñas. Se les sigue negando el derecho a ser niños, negándoles el juego y la risa…”. Parecería que cuesta  comprender el jugar de los niños en su verdadera dimensión, con la importancia que ello tiene en el desarrollo de un niño sano; aún hoy, el  jugar del niño es visto como una forma de recreación propia de la infancia y no como la base de la construcción de la subjetividad de la persona.

Es por lo expuesto, que considero una necesidad promover y ampliar distintos espacios de juego para los niños que se encuentran hospitalizados, porque es una necesidad para ellos, para continuar su proceso de crecimiento en forma saludable, y porque es un derecho que está contemplado en nuestra Constitución y que debería ser cumplido en la realidad efectiva.

Bibliografía utilizada:

Benavides, G. Montoya, I. González, R.  En Costa Ferrer, María (2000). El juego y el juguete en la hospitalización infantil. Valencia. Nau Llibres.

Freud, Sigmund (2004). Obras Completas. Volumen VIII. Buenos Aires-Madrid. Amorrortu Editores.
Freud, Sigmund (2006). Obras Completas. Volumen IX. Buenos Aires-Madrid. Amorrortu Editores.
Freud, Sigmund (2004). Obras Completas. Volumen XXI. Buenos Aires-Madrid. Amorrortu Editores.
Gadamer, Hans-Georg (1996). El elemento lúdico del arte. Barcelona. Paidós.
Gamboa de Vitelleschi, Susana (2006). Juego-resiliencia. Resiliencia-juego. Buenos Aires. Bonum.
Garaigordobil Landazabal, Maite (1995). Psicología para el desarrollo de la cooperación y la creatividad. Bilbao. Desclée de Brouwer.
Jara, Jesús (2000). Los juegos teatrales del clown. Navegante de las emociones. Buenos Aires-México. Ediciones Novedades Educativas.
Mangisfesta, Claudio (1995). Creatividad y psicoanálisis. El instante de la aventura. Buenos Aires. Ricardo Vergara Ediciones.
Melillo, Aldo. Suárez Ojeda, Elbio Néstor (compiladores) (2006). Resiliencia. Descubriendo las propias fortalezas. Buenos Aires. Paidós.
Moccio, Fidel (2004). Hacia la creatividad. Buenos Aires. Lugar Editorial.
Nachmanovitch, Stephen (2007). Free Play. La improvisación en la vida y en el arte. Buenos Aires. Paidós.
Öfele, María Regina (2004). Miradas lúdicas. Buenos Aires. Dunken. 
Pichon Rivière, Enrique (2000). El Proceso Creador. Del Psicoanálisis a la Psicología Social (III). Buenos Aires. Nueva Visión.
Pichon Rivière, Enrique. Pampliega de Quiroga, Ana (1999). Psicología de la vida cotidiana. Buenos Aires. Nueva Visión.
Rodulfo, Ricardo. “El estatuto del juego y funciones del jugar”. En Pasini, M. (comp.) (2001). La infancia en juego. Tandil. Autores Editores.
Scheines, Graciela (1998). Juegos inocentes, juegos terribles. Buenos Aires. Editorial Universitaria de Buenos Aires.
Ullán de la Fuente, Ana María. Hernández Belver, Manuel (2004). Los niños en los hospitales. Espacios, tiempos y juegos en la hospitalización infantil. Salamanca. Ediciones Témpora.
Winnicott, Donald (2007). Realidad y Juego. Barcelona. Gedisa Editorial.

Artículos y páginas web consultadas:

Carta Europea de los Niños Hospitalizados. http://portal.aragob.es/iass/Menores/DocsPDF/carta_europ_derechos_inf.pdf

Convención de los Derechos del Niño. Ley 23.849. http://www.infoprovincia.com.ar/normativa/00-022.htm
Fornari, Nora. Busaniche, Julio. Cullen, Carlos. Jornadas: La educación física dialoga con… “Aportes de la medicina, la psicología y la filosofía para pensar la salud de niños y adolescentes”.Panel de apertura: 22/04/02.
Melillo, Aldo. Resiliencia. En revista ”Psicoanálisis: ayer y hoy”, de la Asociación escuela argentina de psicoterapia para graduados. Versión digital: http://www.elpsicoanalisis.org.ar/numero1/resiliencia1.htm#_ftn1
Öfele, María Regina. Juego Letter. “Jugar, creer, crecer… y… ser”. Año 4 – Nº 3. Diciembre 2006.
Öfele, María Regina. Juego Letter. “El juego en contextos adversos”. Año 5 – Nº 2. Julio 2007.
Organización Mundial de la Salud (OMS). http://www.who.int/es/
Pache, María Colomer. Amor y Humor: La sonrisa ante la muerte. http://www.pangea.org/unescopau/img/programas/musica/07musica012e.pdf
Payasos Sin Fronteras. http://www.clowns.org/
UNICEF Argentina. http://www.unicef.org/argentina/spanish/
Zona Pediátrica. http://www.zonapediatrica.com/mod-htmlpages-display-pid-22.html

[1] Psicóloga Social. Diplomado en juego. Payasa de de Hospital. Miembro del grupo Hospisonrisas, de Buenos Aires, Argentina.  Contacto: valeria_andru@yahoo.com.ar

[2] En Jornadas: “La educación física dialoga con…”. Panel de apertura: 22/04/02 “Aportes de la medicina, la psicología y la filosofía para pensar la salud de niños y adolescentes”. Dra. Nora Fornari (psicóloga). Dr. Julio Busaniche (médico pediatra). Lic. Carlos Cullen (filósofo).

[3] Adaptación activa a la realidad, el individuo aprehende la realidad de manera creativa, transformándola y transformándose activamente en un proceso dialéctico.

[4] El derecho del niño a jugar fue incluido en 1959 como uno de los diez principios básicos de la Declaración de los Derechos del Niño realizada por la Organización de las Naciones Unidas. En 1986, la Carta Europea de los Niños Hospitalizados incluye el derecho a jugar como un derecho que el niño debe mantener durante su hospitalización. En 1989, la Organización de las Naciones Unidas realizó la Convención sobre los Derechos del Niño en Nueva York, y en 1990 sus 54 artículos fueron incorporados en la Constitución Nacional Argentina (Ley 23.849). Uno de esos 54 artículos contempla el derecho a jugar de todo niño hospitalizado.

[5] En Juego Letter, Año 5, Número 2. Julio 2007. “El juego en contextos adversos”.

[6] En la página 2 de Jornadas: “La educación física dialoga con…”. Panel de apertura: 22/04/02 “Aportes de la medicina, la psicología y la filosofía para pensar la salud de niños y adolescentes”. Dra. Nora Fornari (psicóloga). Dr. Julio Busaniche (médico pediatra). Lic. Carlos Cullen (filósofo).

[7] En trabajo “El payaso de hospital como agente de salud”. Publicado en la revista Alternativas Nº 48 “Repensar la niñez en el siglo XXI. Aportes innovadores.” del Laboratorio de Alternativas Educativas de la Facultad de Ciencias Humanas de la Universidad de San Luis.

[8] Cita extraída del documental “Doutores da Alegria O Filme”, patrocinado por la UNESCO.

La poesía en la acción humanitaria

por Carlos Requena Amadas

No sabré decirlo en los mismos términos que el poeta Joan Maragall, pero creo que él prefería las palabras a los actos, porqué las primeras permiten mayor libertad y, por tanto, facilitan el acto poético. Aún teniendo en cuenta su valiosa experiencia y su inestimable criterio permitidme que, aunque lo dijera uno de nuestros mas preciados poetas, diga que pienso que no era del todo exacto, pues hay una excepción; el payaso.
El payaso consigue trasladar la poesía a la acción con unos resultados excepcionales, que ninguna agrupación de palabras podría conseguir jamás. Y esta deriva natural del payaso hacia la poesía en acción y la proximidad de un conflicto tan sangrante como fue el de la antigua Yugoslavia fueron los factores que dieron a luz a Payasos Sin Fronteras.

También contribuyó el hecho de que la reacción en clave emocional no requiriese para transformarse en acto de ninguna estructura logística especialmente sofisticada. Un hecho espontáneo, surgido del corazón, poesía que hace reír, regalada a las niñas y a los niños que sufrían la erupción de violencia de los adultos en los Balcanes. Algo tan absolutamente posible provocó un efecto dominó y una cadena de compañías de payasos empezaron a frecuentar el escenario de conflicto haciendo reír a grandes y a pequeños. Hay quien dice que si no hubiera habido una guerra a la cuál se podía ir en coche los payasos sin fronteras quizá hoy no existirían.

En los Balcanes, desde mi punto de vista, también se empezó a producir un giro dentro del mundo de la acción humanitaria. La costumbre era entonces la de entender la ayuda como un bloque de actividades dirigido a satisfacer las necesidades materiales de la población afectada. En aquel caso, la proximidad cultural de la gente que sufría el desastre bélico nos adentró más en los sentimientos de las personas, y sin llevarnos al estado de shock que nos produjo la segunda guerra mundial tuvimos que ensayar y volver a hacer paralelismos con nosotros mismos. Imaginábamos nuestros parques de atracciones herrumbrados y abandonados, nuestro transporte público desarticulado, nos veíamos sin comer, pasando el día con unos cuantos cafés largos, pensando en una cotidianeidad violenta donde cada día las noticias terribles nos pueden sacudir y hacer que perdamos un poco más de nuestro precario equilibrio emocional. La empatía viajaba mucho más rápido, es una vergüenza decirlo, a una velocidad mucho mayor que en África por ejemplo. “Suministrar” alegría ya no parecía una frivolidad.

Aquel funcionario de Naciones Unidas que en 1999 me increpó en Tirana diciéndome “allí arriba ya hay suficiente circo para que vayáis vosotros”, cuando le pedía transporte hasta Kukes para acceder a Kosovo y para que los payasos pudieran llegar y dar ilusión a la infancia albano-kosovar; probablemente hoy seria más difícil de encontrar un personaje así, porqué ahora casi todo el mundo sabe que nosotros regalamos porciones de circo y de payaso de verdad, no del “circo” del que hablaba él.

A finales de los noventa los payasos sin fronteras ya hacían, intuitivamente, sin buscar un marco científico en el que apoyarse, aquello que ahora se entiende mucho mejor en el ámbito de los conflictos y las catástrofes naturales. Se les ha intentado llamar terapeutas de la risa, o se les ha encasillado erróneamente en marcos psicológicos específicos, pero en realidad la organización de los payasos sin fronteras está integrada por payasos o profesionales del circo que tienen un circuito bien establecido en sus lugares de origen y que brindan una parte de su tiempo al año para regalar espectáculos a la infancia mas desdichada del planeta.

Nacieron como payasos “desfronterizados”, como payasos que generaban un movimiento, y es por eso que los que estábamos implicados en este sueño intentamos mantener esta idea, evitando despersonalizar el nombre para convertirlo en una cosa-organización más. Impedimos que una vez más la organización se coma a las personas y en este caso a las payasas y payasos, ya que si esto llega a suceder este proyecto único habrá desaparecido.

Y así desde esta organización movimiento reivindicamos la frescura y la simplicidad de las cosas más obvias, las que tenemos delante de las narices y que tanto nos cuesta reconocer; como por ejemplo decir que reír inocentemente es necesario. Y es que de vez en cuando se escucha la voz de alguien que pregunta por los criterios de prioridad en los escenarios de desastre y dice “¿Acaso no es más importante dar de comer o curar que enviar payasos a hacerles reír?” Como si la respuesta a una crisis humanitaria fuera una cadena de montaje fordiana y las personas, por el hecho de ser víctimas, fueran máquinas o miembros de una especie animal muy lejana en la genealogía. Si los miembros de la especie humana acomodados tenemos un compromiso con aquellos que sufren el resultado debe ser integral y debe llegar a las emociones. Hace falta algo más que recibir comida, atención médica y techo para sentirse reconocido como miembro de la humanidad.

Así pues desde esta reacción espontánea y creyendo que no hay pensamiento más profundo que la poesía, y no hay mayor poesía que el acto, los payasos sin fronteras practican un modelo de acción humanitaria muy especial, que sin afán de querer ser mejor que ningún otro si que merece ser considerado como un elemento importante dentro de los contextos de los que hablamos. El payaso o la payasa, no es un ser que interpreta, sino alguien que da su payaso, que se regala a la infancia que sufre, y lo hace desde una óptica cómica, pluriversal, inocente y optimista.

El hecho cultural diferencial no imposibilita su trabajo ni lo devalúa porque el payaso fundamenta su comicidad en la contraposición entre causa y efecto, en el ataque a la lógica y el sentido común del homo sapiens sapiens. Hay que tener en cuenta, eso si, no ofender a las sensibilidades locales y llevar al payaso más amable descartando la faceta más transgresora y provocadora que funciona en nuestros países de origen. De este modo, teniendo en cuenta estos parámetros más bien simples, las entradas de payasos son composiciones de caídas, engaños atávicos, bromas transoceánicas, basadas en lo gestual e ingenuo. Son embrollos sin texto que se entienden y hacen reír a lo largo y ancho del mundo, son la defensa inocua pero irrefutable del paria, de ese paria que en el fondo es la humanidad entera. El payaso en una situación de conflicto es la reacción emocional más optimista delante de la tragedia, es sentimiento propio, nada de interpretación, es comicidad a la vez que proyección en la alteridad y por esa razón amor.

La cosa es así; se trata de disparates que hacen reír a niños y niñas (no confundir con infantilismo mal entendido, ñoño y ridículo) que culminan en el estallido de la risa; un momento de inconsciencia absoluta, y por ello de eternidad inconmensurable, imposible de medir, aunque quepa en tres segundos, y aunque no se pueda pesar, ni tenga sentido hacerlo, esos disparates son medio, fin, impacto, indicador, fuente de verificación, objetivo específico, general, resultado inesperado. Es cierto sin embargo que alrededor de la risa se genera todo un tejido transversal que se convierte en una mina inagotable de hallazgos, algo que por otro lado suele suceder con las cosas infinitas; el intercambio de saberes femeninos entre payasas y mujeres maltratadas por el conflicto de Irak, los espectáculos mixtos con niños albaneses y serbios en Kosovo, acciones a uno y otro lado de Gaza, experiencias conjuntas entre artistas que gozan del payaso en España y en Mozambique, la construcción de espacios públicos en lugares insólitos como los campos de desplazados del Kivu (República del Congo), la comunicación emocional transgeneracional en los espectáculos realizados después del terremoto de Haití.

Desde ese hecho inofensivo de ocupar el espacio público para disfrute y ocio de una población atemorizada, a demostrar que la mujer también tiene su autoridad pública, a enseñar a poblaciones enfrentadas que sus hijos son igual de preciosos cuando ríen, son muchas las maneras a través de las cuáles una payasa o un payaso pueden adentrarse en problemáticas esenciales que no se pueden abordar con facilidad de otro modo.

Evidentemente los payasos sin fronteras tampoco son la clave para solucionar los problemas del mundo, ni lo pretenden, si bien es cierto que hay mucha gente que piensa que eso es imprescindible. Sólo intentan demostrar que en la acción humanitaria y en la cooperación hay que tener en cuenta valores que hasta no hace mucho eran menospreciados e ignorados, que es necesario acercarse más y saber que no todo se puede medir; la intuición, las emociones y la espontaneidad también cuentan. Llorar y reír para aquellos que viven en el infortunio es vital, en lo relativo al llanto ya tienen suficiente aprovisionamiento de él, y lo que necesitan urgentemente es reír, y verse a ellos mismos riendo, transcendiendo el drama para hacerse fuertes ante él.

Artículo de Carlos Requena Amadas
Gerente de Payasos sin Fronteras

Zapatos Nuevos: Payasos de Hoy en Europa

Los principios del payaso

por Avner el Excéntrico

1. El trabajo del payaso es hacer que el público sienta cosas y respire.
2. Todo el mundo inspira,pero mucha gente necesita acordarse de expirar.
3. La imaginación y el cerebro están conectados al cuerpo y lo afectan. Cualquier cambio en la mente tiene su correspondiente cambio en el cuerpo.
4. Cualquier cambio en el cuerpo (por ejemplo,en primer lugar en la respiración) tiene su correspondiente cambio en la mente.
5. No digas o muestres a tus compañeros qué pensar,hacer o sentir. No indiques.
6. El peso pertenece al abajo. Mantén un único punto en la parte baja del abdomen. Mantén la energía fluyendo.
7. La tensión es tu enemiga. Produce entumecimiento físico,mental y emocional.
8. Cómo te sientas respecto a tu actuación es lo que cuenta,no si ésta es en realidad buena o mala.
9. El payaso descubre un público que está sentado en hileras esperando,en un espacio vacío,un espectáculo. Esto es lo primero que debe ser tratado,a través del establecimiento de una complicidad con el público.
10. El payaso crea un mundo en un espacio vacío,más que entrar en un mundo que ya existe (sketch).
11. Usa la mímica para crear fantasía,no para re-crear realidad.
12. El payaso busca crear un juego y definir las reglas,que luego deben ser obedecidas.
13. No preguntes o digas al público cómo se siente o piensa. Ten una experiencia emocional e invita al público a unirse a tu reacción.
14. Interésate,no seas interesante.
15. Todo el mundo debe respirar durante toda la vida,incluso sobre el escenario.
16. El payaso entra en el escenario a hacer un trabajo,no a conseguir risas. Si hay risas,eso es una interrupción que debe ser tenida en cuenta.

Los Tres Puntos

por Iván Biolley

El clown es un jugador, tierno, torpe, seguro de sí mismo, cabrón pero muy poético y apasionado, simple pero complejísimo.

Es maestro de hacer difícil lo sencillo y sencillo lo difícil. Dificulta lo sencillo para hacerlo más complejo e interesante y simplifica lo difícil para hacerlo más accesible al ser humano, es una paradoja caminante. Con profundas dudas, con respuestas por encontrar, con cosas por hacer, con poco tiempo para todo, pero con un gran entusiasmo que le lleva a vivir la primera y quizás la última, pero en definitiva, la mayor aventura de su vida, en el presente, en la escena, en el ya...

Es por esto que un verdadero clown no puede copiar el trabajo de nadie, porque no actúa, no presenta un acto, no tiene nada que mostrar, sólo vive el momento, el juego de la escena, el juego de la vida.

Lo que el clown viene a mostrar no es una obra teatral, ni mucho menos el resultado de las habilidades que recién aprende. Lo que el clown viene a mostrar es un modo de aspirar, de soñar, de aprender, de comprender, de disfrutar, de vivir, de fracasar.

El clown viene a mostrar que no hay que ir con el ceño fruncido por la vida, aunque se acabe el papel higiénico en el momento menos adecuado… Siempre hay una oportunidad de salir adelante, nada es fácil, pero con espíritu alegre, perseverancia y entrega, se logran maravillas.

Pensando en esas personas que aún buscan un camino fácil que les ayude a lograr ese gran show (donde piensan, reside el éxito del clown) les comparto este ejercicio de creación.

Primero recordemos que el clown busca en lo sencillo su punto de inicio y que en lo sencillo habita la grandeza del clown.

El Punto A

Hemos dicho que el clown es un ser muy humano, con grandes capacidades de comunicación y socialización, así que abordaremos la creación de una presentación clown, como si preparásemos una plática con cualquier amigo.

Se dice que el clown es amigo de su público, que requiere de su aceptación y complicidad para poder crear el juego. Así que no se me ocurre otra idea para comenzar que un saludo.

Según Wikipedia esta es la definición de saludo:

“El saludo es una forma cortés en que una persona hace notar a otra u otras, su presencia o a través de la cual comienza una conversación”.

Creo que está más que claro…
“forma cortés en que una persona hace notar a otra u otras, su presencia”

Es debido a este párrafo que el punto A es imprescindible para el trabajo de clown, para identificar este punto A podríamos llamarle Saludo ó Entrada, pero para nuestro trabajo técnico le llamaremos “Inicio” comenzaremos entonces por el inicio.

El inicio no es más que un saludo, el clown es cortés, y desea con ímpetu hacer notar su presencia, su alto nivel de humildad (humanidad) jamás le permitiría ser descortés con su público.

La manera en que se logra ese saludo es donde comienza el juego y donde se pueden comenzar a verter todos esos conocimientos técnicos, creativos, teatrales y etc.

Días atrás Avner The Eccentric me enseñaba a respirar en escena, a compartir mis inhalaciones y principalmente mis exhalaciones con el público, a generar complicidad a partir de ese punto.

Meses antes Jesús Jara me enseñó a proyectar la sensibilidad, a expresar desde la inacción, desde la quietud.

Cuando complementé ambos consejos el resultado fue una bomba… Complicidad, respeto, interés… Comunicación…

Dio INICIO el dialogo, mutuo (público y yo), sin imposiciones, con respeto, relajación y respiración para todos…

Hagamos una pausa para hablar de la otra a parte de la definición que Wikipedia nos da para Saludo:
“o a través de la cual comienza una conversación”, nuevamente hablamos de dar INICIO a un diálogo, una conversación, que en este caso no precisa del lenguaje verbal.

Entonces a través de la respiración y la ternura (Avner & Jesús), sin palabras y sin acciones logré generar un hermoso, poético, divertido e innovador saludo para mi público, el cuál me permitió captar su atención para iniciar entonces nuestro dialogo, sin imposiciones…

El Punto B

Después de alcanzada la complicidad (a través del saludo) antes jamás, el clown comenzará a contar (vivir) su historia (el trabajo o situación que le llevó a ese lugar, la escena).

Al punto “B” lo identificaremos con el nombre de “Desarrollo”. Teniendo entonces que A+B = Inicio+Desarrollo.

En el desarrollo por supuesto que irán todos los conflictos, dificultades, situaciones y juegos de la historia y el clown. Este es el punto adecuado para incluir todas las herramientas, técnicas y habilidades al servicio del clown.

El Punto C

Imagino que ya debes de saber el nombre que identifica este punto, correcto, “Final”. Tenemos entonces que la fórmula completa es A+B+C = INICIO+DESARROLLO+FINAL quizás ya la habías aprendido en la escuela cuando apenas comenzabas a leer…

Pero volver a esa esencia, a esa sencillez, es encontrar tu clown, sus lenguajes, sus códigos, su mundo…

Sobre el punto C te puedo sugerir, que no lo subestimes, el final no significa “bajar la guardia”, sino más bien lo contrario, nos despedimos, nos separamos y queremos quedar encantados el uno del otro (público e interprete), de esta manera el punto C pasa a convertirse en A y todo vuelve a comenzar.

Sobre el juego te digo, es sólo la excusa para que el clown comparta con su público…

Esta técnica ó fórmula de creación funciona por el simple hecho de que una presentación clown se trata de una conversación entre amigos, sin imposiciones, con respeto y desenfrenados deseos de compartir, el juego, las oportunidades, las aventuras, historias cotidianas contadas con corazón, jugadas con una nariz roja como guía y con el universo como posible cómplice de juego…

Esta fórmula es excelente, muy sencilla y te pondrá a crear trabajos propios de inmediato. Sin embargo el éxito depende de tu corazón, creatividad, conocimientos, recursos, técnicas, habilidades y herramientas que permitan hacer de tu trabajo clown, un hermoso juego que invite a todo el mundo a participar de él… (esa es la excusa para compartir).

Pura Vida, Puro Clown ;0)